Puntata 10
ITALO ROTA INCONTRA CASA TRUSSARDI
OGGI GLI OGGETTI NON HANNO UNA SCALA, SONO L'ULTIMA COSA RIMASTA PER PARLARE DELLA STORIA. CONTENGONO, PER CHI HA VOGLIA DI APRIRLA, LA PORTA DELLA STORIA, UN MODO PER ANDARE INDIETRO NEL TEMPO.
Intervista a cura di Giacinto Di Pietrantonio
Giacinto Di Pietrantonio: Hai sempre voluto fare l’architetto, o ci sei arrivato dopo aver tentato altre vie?
Italo Rota: Dopo il Liceo Scientifico ho fatto l’esame di ammissione di scultura all’Accademia di Brera, per lavarmene le mani. L’esame consisteva nel ritrarre un modello con l’argilla. Così ho fatto per quattro giorni, al quinto è arrivato il professore di scultura Luciano Minguzzi con un asse di legno e le ha tutte spadellate, rotte, rendendole tutte un po’ espressioniste, neofuturiste, dicendo “è così che si fa la scultura!”. Allora mi son lavato le mani e sono andato via.
G.D.P.: Per cui hai pensato di iscriverti ad architettura?
I.R.: Si, perché ero interessato allo spazio, alle installazioni, però in quegli anni c’era la politica.
G.D.P.: Parliamo degli anni?
I.R.: Sessantanove, Settanta.
G.D.P.: Dunque hai partecipato alle manifestazioni, occupazioni, alle lotte studentesche di quel momento?
I.R.: Mi mancavano un anno, due per partecipare bene alle esperienze politiche degli anni Sessanta. Ero molto attratto da Mao, ma essendo molto giovane ero anche molto attratto dalle esperienze legate al mondo musicale, hippies, India, non ben viste dalla sinistra ufficiale di allora. C’era tutto un mondo che non era quello ufficiale tra extraparlamentari e fascisti; pensa ad un artista come Luigi Ontani che andava in India a cercare ispirazione, calandosi dentro quell’esperienza, non alla Pasolini, o Moravia che avevano un atteggiamento reazionario, terzomondista non dell’India, ma del nostro atteggiamento coloniale, poverista.
G.D.P.: Hai poi terminato gli studi?
I.R.: Si, tanti, tanti anni dopo, anche perché ci annullarono tutti gli esami.
G.D.P.: In che senso vi annullarono tutti gli esami?
I.R.: Nel periodo delle contestazioni mandarono via molti professori come Aldo Rossi, Albini, Bottoni, eccetera, e tutti gli esami sostenuti con loro non furono ritenuti validi.
G.D.P.: Avevi studiato con questi professori?
I.R.: Poco, non avevo propriamente studiato, perché l’Università non c’era più.
G.D.P.: Ma, ad un certo punto, sei tornato all’Università visto che ti sei laureato...
I.R.: Molto dopo quando avevo già firmato, con Gae Aulenti, il progetto per il museo de la Gare d’Orsay.
G.D.P.: C’erano docenti con cui avevi familiarizzato?
I.R.: Con Corrado Levi conosciuto mentre lavoravo da Albini. Un giorno arrivò un signore, molto elegante, vestito in principe di Galles, venuto a salutare Albini; ricordo che si inginocchiò davanti a lui. Era una persona molto brillante, parlò d’arte, da Duchamp a Boetti. La cosa mi incuriosì, per cui in università andai a vedere cosa faceva. Era tutt’altra persona.
G.D.P.: Cioè?
I.R.: Una persona molto complessa.
G.D.P.: Ma all’arte fosti introdotto da lui, o è una cosa che coltivavi già?
I.R.: Era un mio interesse da sempre. Già quando avevo sedici anni andavo a visitare la Biennale, Documenta, mostre di Paolini e Sperone. Ero sempre molto attratto, perché erano oggetti meravigliosi e, soprattutto, le installazioni erano cose che avevano a che fare con lo spazio mio principale interesse. Mi colpirono molto le mostre di Christo alla Besana, quella del Nouveau Réalisme.
Tutte quelle cose che prevedevano la presenza di qualcuno per essere apprezzate. Tutto ciò mi è sempre rimasto, come il fatto che le installazioni sono delle cose provvisorie.
G.D.P.: Hai avuto e hai ancora una passione per gli artisti russi, costruttivisti, suprematisti?
I.R.: Si, perché ho sempre raccolto documenti. Collezionare quei movimenti in quegli anni non costava nulla.
G.D.P.: Era solo un motivo economico, o un vero interesse finito anche poi nel tuo lavoro di architetto?
I.R.: Mi interessavano e interessano molto, non in modo storicistico, ma come forma di dilettantismo che si traduce nel fatto che non ho mai rifatto due volte uno progetto uguale come tipologia. Ho sempre cercato temi nuovi, metodi nuovi.
Se posso fare un parallelo improprio il mio è un metodo alla Stanley Kubrick. Un mito tra genere e narratività; non sono mai stato interessato allo stile, ma raccontare una storia.
G.D.P.: Dunque la tua ispirazione maggiore passa attraverso il cinema?
I.R.: Il cinema è una grande passione, anche perché la mia data da di nascita coincide con lo sviluppo del cinema prima e della televisione poi come radicamento nell’immaginario collettivo. Tuttavia, oggi il mio metodo di lavoro è più vicino alla serie televisiva che al cinema e comunque al progetto collettivo. Poi c’è l’interesse per l’intelligenza artificiale, come cambiare la città senza costruire che è anche la storia di come noi siamo cambiati con i videogiochi.
G.D.P.: E come siamo cambiati?
I.R.: Conquistiamo un’altra dimensione. Prima ragionavamo con i concetti di davanti, dietro, in modo prospettico, oggi la visione di centralità è messa in crisi, oltre al davanti-dietro, destra-sinistra abbiamo anche il sopra e il sotto, come il joystick che ti sposta all’interno dello spazio e che ti permette di lavorare in uno spazio in movimento, dove la narratività ti permette di spostarti e quindi sono architetture in movimento, come ha fatto da un certo momento in poi Rem Koolhaas. Ad esempio Zaha Hadid sembra in movimento ma non lo è, nel suo sei in uno spazio dinamico, ma quando sei dentro vai alla scoperta dell’architettura e non delle relazioni che essa crea.
G.D.P.: Ritorniamo ai tuoi inizi di enfant prodige che progetta la Gare d’Orsay?
I.R.: Prima sono andato a lavorare da Albini, poi da Gregotti e dopo alla rivista Lotus, diretta da Pierluigi Nicolin, dove facevo il redattore e il grafico. Qui, con Pierluigi, facemmo dei numeri incredibili sulla storia della città in relazione con New York, dove c’era la rivista Opposition di Eisenman che lavorava sugli stessi problemi da punti di vista diversi. Un momento importante che ha prodotto teoria.
G.D.P.: Che tipo di teoria?
I.R.: McLuhan era stato sostituito da Lyotard, Baudrillard, Damisch, insomma dalla filosofia post-strutturalista francese che aveva coscienza e rifletteva sull’architettura, modificandone il punto di vista. Si trattava di filosofi che avevano coscienza e conoscevano l’architettura, avevano relazioni anche settarie con essa. C’era chi parteggiava per Aldo Rossi, chi per Bernard Tschumi, chi per Peter Eisenman. Anche famosi artisti come Smithson, Graham, Judd scrivevano di architettura. Non a caso Judd è diventato alla fine un grande architetto che non ha fatto architettura da artista, ma da architetto.
G.D.P.: Qual è la differenza tra fare architettura da artista o da architetto?
I.R.: Da architetto soprattutto il fatto che ti concedi meno libertà, affidando i progetti ad altri. L’artista è più libero, l’architetto può solo immaginare il dispositivo e, se vuole, disegnare qualche cosa. Ad esempio Vito Acconci quando fa le sue architetture, come a Linz, va fino in fondo nel bene e nel male; l’architetto non realizza mai le sue architetture, le affida.
G.D.P.: Riprendendo il discorso Gare d’Orsay, come avviene che vi chiamano?
I.R.: Gon Gae Aulenti, con cui ero socio, abbiamo partecipato ad un concorso per una stanza della Gare d’Orsay che abbiamo vinto. Nel frattempo i committenti ci hanno detto che il progetto generale si era bloccato e ci hanno chiesto se eravamo interessati a prenderlo in mano noi.
G.D.P.: Ma la forma “assiro babilonese” è vostra o del gruppo di architetti precedenti?
I.R.: Nostra completamente. All’inizio non era così. Era un’architettura molto brutalista, molto Hubert Damisch, conseguenziale alle sue riflessioni. Poi, l’ultimo anno, Gae l’ha fatta propria anche con l’aiuto del direttore di allora Laclotte: buchi, ottone dorato, pareti color salmone, e allora me ne sono andato. Non perché non mi andava, ma perché capivo che il problema non era degli architetti, ma politico. Non puoi fare dei progetti senza pensare che la politica non intervenga.
G.D.P.: Questo il motivo per cui non ti andava di arrivare sino alla fine con Aulenti?
I.R.: Si, me ne sono andato, perché capivo che non era più un problema dell’architettura, ma di marketing sociale che l’architettura del Museo d’Orsay poteva sopperire a problemi sociali e politici di eguaglianza, equità, che troverà il suo apogeo al Guggenheim di Bilbao. Una società sinistrata che spera nel miracolo della madonna sotto forma di architettura.
G.D.P.: Ma nella concezione, anche formale del progetto della Gare d’Orsay, ci hai lavorato e in che percentuale è anche tua?
I.R.: Moltissimo, non posso dire che non è mia, ma non mi piace evocarlo. Se vedi le riviste dell’epoca c’è sempre anche il mio nome. Anche se me lo sono sempre negato. Sono io che da un momento in poi ho chiesto di non esserci. Un’esperienza anche umana pesante di cui non ho nessun rimpianto, nessuna rivendicazione. Non abbiamo mai neanche litigato. Non ho mai detto nulla contro Gae, perché non ho nulla da dire. Il problema è il progetto nelle sue relazioni con la società.
G.D.P.: Lasci la Gare d’Orsay, ma in qualche modo rimani in Francia a lavorare per il governo francese progettando degli allestimenti delle sale del Louvre.
I.R.: In realtà Gae mi affida il museo della Catalogna, che non mi interessava e che infatti rifiuto, perché non mi andava di intervenire su un’architettura preesistente. La Gare d’Orsay era interessante, perché aveva il fascino di essere nel luogo del delitto.
G.D.P.: Che delitto?
I.R.: Nel senso che era nel luogo in cui erano accaduti i fatti delle opere esposte, il luogo nei cui dintorni erano vissuti ed avevano esposto gli impressionisti.
G.D.P.: Tornando al Louvre…
I.R.: Vinco un concorso internazionale per il riallestimento della galleria della pittura francese. C’era anche il concorso, anzi due, per il riallestimento della sala della Gioconda che poi i conservatori del museo si son fatto da soli. Un concorso interessante di cui non si è mai parlato, ad esempio la relazione tra la Gioconda e il Veronese. Oggi è completamente negato.
G.D.P.: Sbaglio, ma ricordo che per le pareti ti eri ispirato all’arte contemporanea con pareti alla Buren, e altro?
I.R.: Si, c’era di tutto. Esperimenti possibili grazie all’allora direttore Rosenberg. Poi le cose sono un po’ rientrate con la partenza di Rosenberg. Un allestimento che fece discutere, ma poi diventato un classico. Anche il mio ultimo progetto museale a Reggio Emilia ha fatto molto discutere con Settis a capo, che poi si è ricreduto. Anche per il Louvre ci fu tutto un numero speciale su Supplement Littéraire in Liberation di otto pagine, con i pro e i contro.
G.D.P.: Polemiche che accadono abbastanza spesso nelle cose che fai?
I.R.: Non riesco ad immaginare la mia vita altrimenti. È anche una sfida per vedere fino a che punto ti permettono di fare le cose. Se te ne fanno fare un’altra vuol dire che qualcosa di interessante lo hai fatto.
G.D.P.: Quale l’accusa per il progetto di Reggio Emilia?
I.R.: Il fatto che in mezzo alle sale ci sono dei laboratori scientifici continui, considerate a pieno titolo sale di museo. Un museo in cui ogni tanto ci sono dei tavoli in cui si espongono delle opere diverse, ma tutte con la stessa data, ad esempio l’abito di Garibaldi vicino a quello di Toro Seduto, oppure un tavolo in cui si esponevano oggetti provenienti da varie parti del mondo datati 1942, l’anno della scoperta dell’America. Un metodo che spiega tante cose senza dover dare molte spiegazioni. La mia idea era non di fare un nuovo edificio, ma un nuovo display espositivo basato sul tempo, sul tempo che cambia. Infatti è ancora in cambiamento affidato una buona equipe museale che dimostra molto coraggio a partire dalla direttrice, molto coraggiosa nel resistere a Settis.
G.D.P.: Hai anche lavorato in oriente?
I.R.: Sì, a Dubai, dove ho fatto un progetto di ristrutturazione ecologica e un tempio Indù per la popolazione più fragile. Poi, nel mio delirio di fare progetti diversi, mi sono occupato anche di grandi città ma non alla Koolhaas – che le divide secondo gli standard di small, medium, large, extralarge a cui corrispondono mediamente delle scale – a me fare la casa più grande del mondo non interessa.
G.D.P.: Cosa ti interessa?
I.R.: La narrazione, dovuta anche al fatto che ad un certo punto l’architettura come disciplina è scoppiata, oggi rimangono solo frammenti in caduta e non sappiamo da questo quali mostri architettonici verranno fuori. Sono lavori in corso.
G.D.P.: E tu su cosa lavori a seguito di questa catastrofe?
I.R.: Si lavora sugli stessi temi, ma è il mondo intorno a te ad essere cambiato. Ad esempio a me piace molto l’idea del dismantling, vale a dire che ogni cosa che faccio possa essere smontata, totalmente reversibile che è la possibilità di lasciare il terreno vuoto dopo l’uso. Questo permette di lavorare al grande progetto collettivo del vuoto. Mi interessa la narratività e dall’altro, come le nuove tecnologie ti permettano di risolvere i problemi delle persone e della città senza costruire, eliminando cose che non funzionano che si trasformano in ostacoli, divorando energia. Bisogna demolire anche per riacquistare una capacità critica. Oggi nell’arte, nell’architettura si dice che va tutto bene, mentre c’è bisogno di ri sviluppare una critica del buon senso.
G.D.P.: Rimanendo in oriente, stai lavorando anche in Cina in questo momento?
I.R.: Sto aiutando la gente a pensare come trovare soluzioni. Andare in Cina oggi significa confrontarsi con la moltitudine non organizzata, che è la grande novità perché composta da individui. La moltitudine è un’identità molto liquida intesa alla Bruce Lee, una massa d’acqua in movimento che prende forma ed energia man mano che scende.
G.D.P.: Dalla macro alla micro scala, ovvero dalla città al cucchiaio, cosa sono per te gli oggetti?
I.R.: Oggi gli oggetti non hanno una scala, sono l’ultima cosa rimasta per parlare della storia. Contengono, per chi ha voglia di aprirla, la porta della storia, un modo per andare indietro nel tempo. La seconda cosa è che è una strana materia per cui tutti noi siamo diventati conservatori della nostra vita, per questo allestiamo il display dei luoghi della casa, dell’ufficio, dove gli oggetti sono disposti dalle persone come un’installazione museale. Le persone imparano a disporre le cose come le vedono al museo e viceversa il museo attinge da dispositivi espositivi domestici.
G.D.P.: In questo la tua esperienza espositiva in Casa Trussardi a Bergamo, nell’ambito di DimoreDesign che valore aveva. Quale il motivo di quella scelta?
I.R.: Si tratta di un tavolo commissionatomi per una mostra precedente alla Triennale di Milano il cui tema era quello di esplorare la sessualità. Progettai un tavolo in cui c’è dentro molte cose, ma nulla dell’atto sessuale, pezzi del tuo corpo, attrezzi da usare, ma mai l’atto in sé. È anche un ricordo dell’opera Étant donnés di Marcel Duchamp con tante cose: la prospettiva, un’immagine impossibile che ogni tanto si ricompone.
G.D.P.: Hai fatto molti altri oggetti, ce ne vuoi parlare?
I.R.: Ad esempio ho disegnato lampade urbane. La luce industriale mi ha sempre interessato, perché mi interessano i grandi numeri, non il design all’italiana degli oggetti iconici.
G.D.P.: Hai anche disegnato sedie, poltrone, divani...
I.R.: Divani mai, poltrone sì. Ad esempio, la poltrona ORIGINE DU MONDE, MAYBE!, chiara allusione all’opera di Courbet, la progettai per Meritalia che, quando la presentammo al salone del mobile, fece molto scalpore, riuscendo ad essere pubblicata su 60 copertine di riviste. Una poltrona in cui gli organi sessuali femminili e maschili erano sublimati, ma che tutti intravedevano.
G.D.P.: Hai un approccio diverso nella progettazione di architettura e design?
I.R.: Nel design concorrono tante cose, come il nome, il packaging, la comunicazione, il momento e dove lo presenti. È difficile fare degli oggetti di successo. Saranno dieci anni che ciò non accade, perché la gente vuole essere rassicurata, dato che la produzione è immensa. Rassicurata dal nome del grande designer del grande nome e dal prezzo.
G.D.P.: Hai anche lavorato per la TIM?
I.R.: Ora non più, per loro ho fatto per tanti anni i display dei prodotti, strategie di vendita. Oggi sono interessato alla nuova mobilità, veicoli elettrici e cose di questo genere, nuove tecnologie. Una volta c’erano i negozi dei telefonini e il display era fondamentale, oggi che li compri ovunque, tipo Amazon, ed essi non sono più necessari.
G.D.P.: Il tuo approccio al progetto mi pare anche molto teorico, teorie che hai raccolte nel libro Cosmologie mobili, pubblicato da Quodlibet?
I.R.: Un libro voluto da altri, perché tratta temi che interessano molti. Tutte le cose di cui parlo nel libro ne ho fatta esperienza concreta, la mia è una teoria conseguenza alla messa in pratica.
G.D.P.: Dici di non aver mai progettato divani, ma il libro parte da un divano, quello di Freud.
I.R.: A parte l’andare da tanti anni dallo strizzacervelli, il problema del divano di Freud è dovuto al fatto che da lì guardavi tutti i modi di esporre, perché Freud aveva collezionato e allestito nel suo studio 5000 oggetti. Freud aveva non solo collezionato, ma disegnato le vetrine, la disposizione, progettato il divano per il paziente e la sua poltrona a forma della madre. Insomma è un mondo progettuale molto interessante, la prima grande installazione del XX secolo.
G.D.P.: Una visione della Vienna di quegli anni e a venire, pensiamo alla casa per la sorella progettata in tutto e per tutto oggetti compresi dal filosofo Wittgenstein.
I.R.: Sono matrici devianti che oggi si rivelano nutrimento enzimatico se hai voglia di mangiarlo. Tra l’altro sono tutti interni, oggi l’esterno non ha più interesse, perché è scoppiata l’architettura.
BIO
ITALO ROTA (1953) si è laureato al Politecnico di Milano. Dopo aver vinto il concorso per gli spazi interni del Musée d’Orsay, alla fine degli anni Ottanta, si trasferisce a Parigi, dove firma la ristrutturazione del Museo d'Arte Moderna al Centre Pompidou (con Gae Aulenti), le nuove sale della Scuola francese alla Cour Carré del Louvre e la ristrutturazione del centro di Nantes. Dal 1996 vive e lavora a Milano. Nel 1998 apre lo Studio Italo Rota & Partners.
I lavori dello studio variano per soggetto, scala e tipologia – dal museo alla chiesa, dal casinò all’auditorio e l’intervento urbano – rilevando sempre un approccio globale che deriva dall’esperienza degli allestimenti, degli eventi e delle strutture temporanee.
Studio Rota è una ricchezza delle forme, dei colori e dei materiali. È un’accumulazione delle risorse - tra cui particolare l’uso della luce e delle linee audaci che, dando l'impressione di un progetto multidimensionale, di una penetrazione di spazio e del movimento, creano gli interni e gli oggetti estremamente artistici e vivaci.
Tra i principali progetti in corso, in Italia, a Palermo il riassetto di Palazzo Forcella De Seta e la ristrutturazione della Stazione Marittima; a Milano la conversione del palazzo dell’Arengario in Museo del Novecento (inaugurato nel 2010); in India la riconversione del complesso siderurgico di Dolvi. Tra le principali realizzazioni del 2008 si trovano: il padiglione tematico “Ciudades de Agua” per Expo 2008 Zaragoza e Cavalli Club a Firenze. Nel 2009 è stato inaugurato il tempio indù di Lord Hanuman in India, Cavalli Club a Dubai e Boscolo Exedra Hotel a Milano. Oltre a questi il Padiglione del Kuwait per Expo Milano 2015, i Musei Civici di Reggio Emila e il complesso industriale a Brembilla in Bergamo.
CASA TRUSSARDI
Casa Trussardi sorge in posizione defilata lungo il Viale delle Mura, dove un tempo, prima della costruzione delle stesse, le attuali vie “interrotte” Osmano e Pelabrocco costituivano l’antica via Magna, la principale arteria di collegamento con i borghi della città bassa. La lunga storia del palazzo è fittamente intrecciata con i blasoni delle famiglie bergamasche dedite all’arte delle guerra.