JOUR 5

NADIA DUMONT ET LAURENCE FISHER

SALUT

ECHAUFFEMENT

Nadia Dumont

Debout. On monte les bras vers le ciel, les épaules restent basses, on monte sur la pointe des pieds, sur l'inspiration. Petite apnée en l'air. On expire en descendant les bras, mains ouvertes, coudes légèrement pliés, comme si on glissait le long d'un mur.

On croise les doigts, on les amène sur la poitrine, paumes des mains vers soi. On repousse l'air devant soi, on ramène. Plusieurs fois. On cherche juste cette petite flexion – extension.

On laisse les doigts croisés, on passe les mains derrière la tête, on les pose à la base du crâne, en haut de la nuque. Petite pression. On monte le sternum vers l'avant et dans le même temps on pousse les coudes vers l'arrière. On relâche, on verme légèrement sur nous – même, dos rond.

Trapèzes

1) On malaxe avec la main opposée, le bras tient le coude pour ne pas créer de tension dans l'épaule du bras qui masse.

2) On garde la position, on tapote avec tout le plat de la main. On relâche.

On fléchie légèrement les genoux, on plie un peu le dos, et on va frapper le bas du dos avec le dos des mains. On ferme les poings, on vient frapper les fesses.

Jambes tendues

Rotation du bassin, dans un sens, puis dans l'autre. On étire le dos, le regard est horizontal.

Jambes légèrement fléchies

Rotation du bassin. On re-convoque cet imaginaire de la queue qui fait des cercles au sol grâce au mouvement de notre bassin.

On lève un bras, on vient chercher le côté opposé de la tête sur l'inspiration, et sur l'expiration, on fait une poussée contre la tête. Le bras continue son mouvement vers le sol. Même chose de l'autre côté.

Même chose mais la main vient chercher sous la cage thoracique, elle l'ouvre, le dos pousse dans les pieds et on va chercher loin derrière avec le regard et le bras.

Jambes tendues, écartées, on descend en enroulant le dos, la tête, on relâche. On pose les mains au sol, on se met à genoux, on pose les mains sur les fesses, on tire les bras devant soi, le regard est devant on ouvre la cage thoracique, et sur l'expiration on vient poser la tête au sol.

On pose les mains de chaque côté des épaules, on se redresse, on arrive à genoux. On prend appui sur les mains, on fléchis les orteils derrière, on est sur les coussinets des pieds, orteils fléchis. Le dos est droit. Avec le poing, on vient frapper x3 l'intérieur du bras, de l'épaule vers la main. Même trajet, on essuie. Avec le poing, on frappe l'extérieur du bras du poignet vers l'épaule. Même trajet, on balaye, on brosse. Même chose pour l'autre bras. On s'asseoit, genoux pliés, pieds au sol. Avec les poings, on frappe de chaque côté des hanches vers les pieds x3. On balaye.

Debout. On ramène le genou plié contre la poitrine. On respire, on tient. De chaque côté. Pas de tension dans le pied. Même chose talon – fesse. On fléchi les genoux, on remonte sur pointe de pieds.

Genoux relâchés. On fait des petits tremblements. On commence par faire trembler les genoux, on remonte dans les cuisses, bassin. Plus vous êtes relâché plus le temblement va être rapide. On monte les bras par les côtés. On laisse les bras en l'air. Mettez le poids sur le coussinets des pieds, les talons sont relâchés. Et on relâche tout.

Laurence Fischer

On court dans la surface de combat, sans sortir, sans se heurter, dans n'importe quelle direction. On court sur pointe de pieds, coussinets, on cherche à rester en bas, on est déjà en karaté. On travaille ses appuis. On court dans tous les sens.

Yamé. On s'arrête sur place.

Même chose. Je vais demander des accélérations, vous devez garder le contrôle. Pensez les changements de direction.

Yamé. On s'arrête.

Rythme normal. Quand je passe à côté d'un partenaire, je lui touche l'épaule. C'est de la touche, comme en combat, je touche, je ramène. Précision. Distance. Vitesse. Celui d'en face essaye de ne pas se faire toucher. C'est immédiat, on travaille les réflexes.

Yamé.

Même chose, on se touche au ventre. Pour rester précis, concentrez vous sur vos appuis, ne vous laissez pas entraîner par l'élan de la course. Plus vous êtes souples et décontractés, moins vous avez d'appréhension du choc.

On marche, on récupère.

On repart. On cherche à toucher le dos de son partenaire.

Yamé.

Même chose, on va toucher le genou. On pense combat, on donne pas tout son dos en baissant la tête sur le genou, on fléchit sur les jambes.

Yamé.

Même chose, on a droit à toutes les touches : épaule, ventre, dos, genoux. Appropriez vous l'espace, ne cherchez pas la rencontre. Si ça arrive ça arrive, ne soyez pas focus sur la frappe, elle doit arriver de manière naturelle dans votre rencontre. 3 tours avec récupération entre chaque.

Articulations

Tête : on tourne dans un sens, puis dans l'autre. De haut en bas. Droite, gauche.

Bras : on tourne vers l'avant, vers l'arrière. On laisse faire le poids. D'avant en arrière, sans tour. On alterne.

Hanches : des deux côtés. 1) Sans décoller le talon. 2) On décolle le talon on va plus loin.

Côté : on étire le flanc. Bras au dessus de la tête qui tire côté opposé, ouverture du flanc. Une main derrière le dos qui tire dans la direction opposée.

Jambes écartées : 5 temps. On va poser les mains devant, chevilles, milieu, derrière, sur les hanches on pousse le bassin en avant.

On passe sur une jambe. Guerrier. D'un côté, de l'autre. Talon au sol, puis on décolle le talon.

Roulades avant

Deux par poteaux. On se tient. On relâche la jambe vers l'arrièe, vers l'avant. Cloches. C'est un balancier. Une jambe puis l'autre. On garde le hara.

Même chose en latéral. On ouvre la hanche.

On se met en cercle.

Au sol. En appui sur les kentos. Une jambe entre les bras, une jambe derrière. On change de jambes. On reste le plus bas possible. Sur pointe de pieds. 10 fois lentement, 10 fois enchaînées et rapides.

Même chose mais les deux jambes en même temps.

La vague

Jambes écartées, tendues, main au sol, bras vers l'intérieur. On respire. Je descend dans le sol en fléchissant sur mes coudes, coudes collés au corps, et je remonte, je pousse sur les bras. J'expire sur la descente. Hara contracté.

Etirements épaules

1) Ma main vient chercher épaule opposée et tire vers moi.

2) Sur les genoux, fesses sur les talons, un bras tendus devant, l'autre tire sur le côté opposée, la tête regarde le bras. Décontracté.

Abdos

1) Sur le dos, pieds au sol, genoux pliés qui se touchent. Mains derrière la nuque, on soutient, on ne tire pas. Menton – poitrine. Sur l'expiration je remonte vers mes genoux en croisant x10.

2) Dos au sol, bras au sol le long du corp. Jambes au dessus du bassin, tendues. On monte et c'est la descente qui compte, on contrôle.

3) Sur le ventre, en appuis sur les coudes, on ouvre le sternum, on respire.

COMBAT

On a vu les déplacements, la mobilité.

On a vu des techniques : yaku suki, mawashi geri jambe avant, et un peu maïté suki.

On les a vu de manière offensive. On va les travailler de manière défensive. C'est la base du karaté au départ, c'est un art de défense. Il y a une différence entre la défense et la fuite : je peux éviter le coup, esquiver, mais je suis toujours là, je suis prête à revenir sur elle, à l'attaquer. Soit je n'ai pas le temps, et j'esquive simplement, soit j'ai le temps, et je peux attaquer son attaque : sen o sen. Ça se travaille. Elle bouge, je suis tout de suite sur elle : c'est un contre.

Travail d'esquive

Elle me donne le coup de poing, je reste à distance, mais elle est trop loin, je ne prends pas le coup. 1) Esquive arrière. 2) Esquive latérale intérieure et extérieure. En combat, jamais je ne vais partir sur son intérieur. Elle est sur son ouverture, elle peut faire ce qu'elle veut, je lui présente toute ma surface. On le fait juste pour travailler le déplacement. Sur son extérieur, je peux tout faire, j'ai l'ascendant.

D'abord sans déplacement. 2 par deux, 1 minute chacun.

Maïté suki : coude au dessus du genoux. On tire un fil à partir du poing avant, tout droit. Et travaillez aussi votre retour. Je donne le coup, je ramène.

Yamé, on change de rôle. Restez en ioï. Kamaé, en garde. Adjimé, on commence.

On change de partenaire.

Le déplacement vers son extérieur est difficile car on a la sensation que notre jambe avant gêne. On a la sensation d'être prêt, de devoir très vite dégager. C'est intéressant, on travaille vraiment en réflexe. Pour nous aider, je vous propose de penser que vous allez dégager son maité avec le bras avant.

En combat, on va tourner, on va se suivre, ça va s'arrondir, je ne vais pas rester face.

Contre – attaque : Oï suki

La situation c'est : je mène mon combat. Vous devez être sûr de vous. Je laisse venir le partenaire. Elle va venir. Il n'y a pas de précipitation, mais dès qu'elle démarre, en un seul temps, j'esquive et je donne mon oï suki. C'est sen o sen. La difficulté c'est de le sentir. Dès qu'elle bouge, bim je suis sur elle. Je ne recule pas. Plus vous êtes décontracté, plus vous allez être rapide. L'objectif c'est d'y arriver avant elle, de donner le coup avant le partenaire. C'est ça le combat. Si on prend l'image d'une attaque mortelle, ou avec arme, si je touche en deuxième c'est trop tard, je suis morte, c'est une notion importante. D'abord je trouve la sensation de son maïté. Ensuite la difficulté, c'est de penser blocage et attaque en même temps.

Deux par deux. 2 minutes chacun. On change de rôle.

On n'oublie pas la notion de distance. On passe la hanche, sans pencher le corps en avant. On est en équilibre sur les appuis. Protection et rotation, en même temps.

Même chose en déplacement. On est en combat. On garde la distance.

Par deux. On cherche la souplesse. On est en B. Votre bras avant c'est vraiment une antenne. Il vous permet de dégager le coup et de savoir si vous êtes à distance pour votre attaque. 45 secondes chacun. Ne cherchez pas la rapidité au début, on est en sensation. On est détendu. Moins de bras, plus de jambe. J'absorbe et je redonne, c'est une réaction à l'assaut du partenaire.

Travail du coup de pied (mawashi geri) en défense. Même principe que pour oï suki. Pour l'instant nous l'avons travaillé de manière offensive, j'avance, je vais chercher le partenaire. Nous allons essayer de contrer le maïté du partenaire avec notre mawashi. Quand le partenaire fait son maïté, je transfère le poids sur la jambe arrière, et je fais mon mawashi.

L'important, au delà de la technique du mawashi, c'est d'être dans la sensation de ce transfert de poids. Je suis vers l'arrière, mais je contre avec ma technique. L'autre complexité c'est de ne pas anticiper. Elle va venir, je la laisse déclencher. Même si elle rentre un peu fort sur moi, j'absorbe, et je me sers de son énergie pour ma défense. Donc pour mawashi : si j'attaque, je fais mon pas chassé, je vais chercher le partenaire ; si je défends, c'est « viens », transfert de poids arrière et je lance la jambe. Dans cet exercice, vous allez sentir pourquoi c'est important d'ouvrir le genou dans mawashi. Si mon genou n'est pas assez ouvert et que le partenaire entre sur moi avec son maïté, je suis bloquée, je ne peux pas développer ma jambe. On pense talon fesse. Si vous avez besoin de vous enlever le problème de l'équilibre pour pouvoir travailler en sensation votre mawashi, vous pouvez prendre appui sur le bras avant de votre partenaire. Et celui qui attaque avec son maïté pare le coup de pied ensuite, avec la cible pour que le partenaire ait la sensation.

2 minutes chacun, avec changement de garde, on cherche.

N'oubliez pas l'objectif idéal c'est sen o sen : le partenaire n'a pas encore posé le pied de son maïté que je suis déjà sur lui avec mon mawasi. C'est du réflexe.

Discussion Kata / Combat

Comme deux armes différentes ou de matière différente. Rare de voir deux spécialités travailler ensemble sur les même coups.

Kata = très anguleuse ; comme un couteau ; percussion comme un roc ; impression que la peau va éclater ; ciseaux ; matière très dense ; une lame ; du bois ; un bloc ; maîtrise mais l'objectif est de transpercer l'autre ; imaginaire escrime.

Combat = plus de souplesse ; ressemble à un coup de griffe ; fouet ; matière très souple ; une séquence (tac, tac, tac, tac, tac) ; délié ; plus de réflexes ; mobilité ; contrôle pour ne pas blesser le partenaire tout en lui faisant sentir que je pourrai ; imaginaire boxe.

Même vitesse pourtant donc pas de contraction. Règles communes, formes différentes.

On a maintenant un yaku zuki en attaque, un mawashi en attaque, un yaku zuki en défense et un mawashi en défense. On va se faire travailler. On se déplace. Soit je m'arrête je présente la cible, mon partenaire fait sa technique en attaque. Soit j'avance sur le partenaire en pensant que je fais mon maïté, et il fait sa technique en défense. Je présente la cible bien de face pour que mon partenaire ne se blesse pas le poignet. Vous pouvez travailler les deux gardes, vous changez la cible de main. 1 minute chacun. On n'a pas besoin de se saluer quand on change de rôle à l'intérieur d'un exercice, sinon ça veut dire que c'est fini.

Étape 1

Dans l'ordre : attaque yaku suki, attaque mawashi, défense yaku zuki, défense mawashi. En déplacement, et quand je demande au partenaire sa technique, je m'arrête. Et on pense que c'est « snapé ». C'est souple, on est en combat.

Parallèles attaque – défense, A – B, donner – recevoir, toucher – être touché.

Étape 2

Medlay. Improvisation. Soyez précis ceux qui font travailler dans votre demande. Surprenez le partenaire. Mettez des temps plus ou moins courts entre les techniques. On adapte sa distance, pression, relâchement. 1 minute chacun.

KATA

Échauffement

Deux par deux. Pressions : dos, ventre, côté (flancs, épaules) Pour commencer, je pose ma main comme une feuille d'automne posée sur le sol. Progressivement, j'appuie, je presse, comme si ma main était posée sur du sable, ce n'est pas agressif. Celui qui reçoit les poussées tient une ligne droite avec tout le corps, je ne dois pas voir de déséquilibre. Les pieds sont ancrés dans le sol, on sert les abdominaux. Je crée un contre-poids vers la pression de la main mais pas trop, je reste aussi dans le sol. Si je ne suis que dans le rapport de contre-poids, je perds de l'équilibre. Quand je relâche la pression, j'enlève la main progressivement. Ce sont des poussées. La pression vient du ventre.

On fait la même chose les yeux fermés. Au rythme que l'on veut. 2 minutes chacun. Il y a toujours un donneur de pression et un receveur, mais à un moment on ne sait plus lequel des deux fait quoi, on est à l'équilibre. Il n'y a pas de résistance exagérée.

On a travaillé sur des pressions avant, arrière, côté. Maintenant nous allons voir des pressions du haut vers le bas. Une personne au sol, il faut que le dos soit bien droit, donc chacun prend la position dans laquelle il est le plus à l'aise pour trouver sa verticalité. On va garder le gainage du ventre, abdominaux, hara. L'autre personne est debout et vient positionner ses mains de chaque côté des épaules. La personne au sol cherche une résistance de sa tête vers le ciel, la colonne est comme une plante qui chercherait à grimper vers le ciel. Elle relâche ses épaules vers le sol, elle accepte la pression. Celui qui donne la pression va donner petit à petit de plus en plus de poids. On reste dans cette position environ une minute. Il faut gérer la pression, la durée. Quand j'ai terminé l'exercice, j'enlève progressivement le poids, et à la toute fin, les mains. Lâchez toutes les tensions dans les trapèzes grâce à cette double direction : la colonne pousse vers le ciel, les épaules se laissent pousser vers le sol. La pression doit être très progressive pour laisser à celui qui la reçoit le temps de l'assimiler, de l'accepter. L'expiration peut vous aider à faire descendre.

Sensations

LF : Ca concrétise la sensation du fil, de la verticalité, ça dégage les épaules.

DL : C'est intéressant parce qu'on se dit souvent « monte la colonne, baisse les épaules », mais dans cet exercice on en a l'application physique immédiate.

ND : J'ai l'impression que mes épaules deviennent plus légères, qu'elles remontent.

TN : Pas beaucoup senti, plus une sensation de partir vers l'avant.

JS : Pas beaucoup senti, l'impression de ne pas avoir de poids.

De la position au sol dans laquelle vous êtes, assis, à genoux, vous fermez les yeux et vous reconvoquez la sensation. C'est vous qui appliquez la poussée. Il y a un triangle entre votre première cervicale et vos épaules : c'est un étirement triangulaire, tout est en extension sur les trois points. Vous ouvrez les yeux, vous conservez les pressions. Et vous relâchez. C'est un exercice que l'on peut faire tout seul.

Retrouver le kata.

Heian Shodan

Répétition du début du Kata. Tous ensemble, on suit Nadia. Décomposition des mouvements, avec préparation. Puis plus rapidement.

Tous ensemble mais chacun son rythme.

Exercice de poussée

Par deux. L'un fait son kata et s'arrête sur chaque position. L'autre lui propose des pressions, poussées, qu'il relâche ensuite. Si les positions sont bonnes, il ne doit pas y avoir de problème d'équilibre. Celui qui fait son kata exerce une légère contre-pression mais ne doit pas être entraîné par elle quand son partenaire se retire. C'est une question de dosage. On peut faire des pressions sur le poing, dos, ventre, buste, sommet de la tête (point central de l'arc que nous aurions sur le crâne si nous avions un serre – tête entre les oreilles).

Travaillez le début du kata tout seul. Essayez de garder en mémoire les poussées de votre partenaire. Ce travail doit vous aider à avoir une meilleure conscience du hara, de sa contraction. Vous êtes plus centré. Ca doit vous aider à prendre conscience des msucles sollcités pour l'équilibre. Quand on fait un kata, on n'est pas juste dans une gestuelle : il y a une tension dans le hara, mais aussi parfois ailleurs, pour verrouiller le coup : dans l'épaule par exemple.

On reprend le kata depuis de le début et on avance jusqu'au kiaï.

Application de jodan age uke

Par deux. Le partenaire fait son coup de poing, je contre, je saisis son bras, je fais tourner l'avant bras et je fais une clé. Le poids du corps est sur l'avant. On est en garde. Première chose : je pars le coup, main ouverte, paume de main vers le ciel. Ensuite, je fais ma saisie, je fais tourner le bras, c'est ma clé.

On continue le kata. On ne le fera pas en entier car je préfère que nous fassions des exercices d'application sur les mouvements que l'on connaît déjà plutôt que de vouloir finir.

Préparation

Le poing qui est à la hanche monte à la nuque, on regarde derrière soi. On fait tourner son dos avec sa main. Ce tour on le travaille à deux : je donne l'impulsion à mon partenaire, sur sa hanche. Le travail de compression est très important : pour la rapidité du mouvement il faut qu'il y ait décontraction, mais s'il n'y a pas contraction à la fin, je tombe. Sur le tour, pensez que le pied arrière doit aller au delà du pied avant pour ne pas arriver les deux pieds sur la même ligne.

On continue. Après le tour, coup de de poing. Préparation : le bras de devant va à l'oreille, on tourne la tête à droite, et on recule d'un pas en même temps que l'on dégage. Coup de poing. On refait un quart de tour, le bras de devant monte à l'oreille, on dégage l'adversaire. Et trois coups de poing, avec un kiaï sur le dernier. On revient en ioï. On salue.

On travaille en autonomie. Chacun à son rythme.

On va faire le kata tous ensemble. Laurence donne le temps. Elle compte, on prend la position, on ne bouge plus. Nadia donne une indication de poussée : dos, tête, ventre ou indication A ou B… On reste un moment dans la position et on applique l'indication. Puis Laurence donne le temps d'après, on prend la position…

Même chose mais on enlève les comptes. Je donne l'indication avant le mouvement. Vous gérez le avant, pendant, après. L'indication suivante vaut pour le mouvement qui suit. Par exemple si je donne A, votre prochaine attaque au sol va être différente.

Sensation

TN : ça donne un partenaire, c'est vraiment comme si on avait quelqu'un.

Pour finir, on fait tous le kata. Chacun choisit une indication, poussée ou A ou B et la tient sur tout le kata.

DARIA LIPPI

MARCHES

On marche dans l'espace. On décide si on marche en A, en B, en A-B. On convoque au maximum la sensation, car toute l'attention est disponible à la marche, il n'y a pas de kata, pas de partition, juste la marche. Je peux arrêter et faire Reset. Je suis très précis sur toutes les informations recueillies, d'abord pour moi, puis pour les autres. Quand je passe près de quelqu'un, que je sois en A ou en B, j'essaye de sentir la distance : est-elle vitale, gênante ? Je vois jusqu'où je peux aller avec cette distance, je ne déclenche pas d'action, mais je sens l'endroit où elle aurait pu se déclencher, j'essaye de ressentir l'impulsion de l'action. Je me laisse imaginer l'action que j'aurais fait, et je la note : telle action, en telle marche avec telle personne. Le regard est ouvert mais présent, focalisé, il n'est pas écarquillé, je sais où sont les autres mais je vois ce qu'il y a en face.

Je garde une grande partie de mon attention sur le fait de toucher le sol ou d'être touché par le sol et de voyager entre l'un et l'autre, et je mets une partie de mon attention sur le hara. Je prends les informations des différences qu'il y a dans hara quand je suis en A et quand je suis en B.

On s'arrête, on Reset.

On repart en marche, juste A et B. Chaque pas que je fais je touche le sol ou je suis touché par le sol.

On ajoute poussées : ventre, dos, tête. Chacun choisit. Je reconvoque la sensation de mon partenaire qui me pousse dans le dos, dans le ventre, sur la tête. J'expérimente ces différentes poussées en A et en B.

On s'arrête. On Reset.

On repart en marche, juste A et B. Quand on rencontre quelqu'un, on cherche la distance juste, on s'arrête, on déclenche un touché. On doit être à distance, on ne bouge pas nos pieds. Ce touché, c'est ce que nous avons fait avec Laurence ce matin : je touche l'épaule, c'est précis. Le but, c'est de toucher en premier. On est toujours en A ou en B. Dès qu'on a touché, c'est fini, on repart. On s'observe en même temps qu'on le fait : que se passe t-il quand je suis en A, en B ? On essaye de savoir si son partenaire est en A ou en B.

On s'arrête. On Reset.

LES 8 PAS

On se met en groupe. On conserve les choses que l'on a trouvé dans les marches.

1) Juste les 8 pas.

2) Quand on avance dans la direction 1, on est en A, sur les demi – tours, on est en B :

On essaye de ne pas changer de rythme et de ne pas changer de largeur de pas. Quand on s'arrête, comme on continue de faire les 8 pas avec le groupe, c'est intéressant de se dire je touche le sol et je suis touché par le sol selon la direction du groupe.

3) On tourne sur le 4ème pas :

D'abord technique, on compte en même temps qu'on le fait. J'ouvre à 45° sur mon 4ème pas : je passe donc des lignes droites aux diagonales. On fait des grands pas comme ça on voit bien les directions.

On le fait en groupe pour que tout le monde puisse voir ce que ça donne.

Ne déclarez pas l'erreur, on s'arrête, c'était prévu, c'est dans la partition. Si je commence à déclarer alors je l'affirme, c'est une scène de théâtre. Ça doit être quelque chose sinon le plateau s'effondre. C'est comme en kata. Mais à la différence du kata, nous n'avons pas de juges car le public ne sait pas ce que nous devons faire, donc il faut qu'on fasse quelque chose de notre erreur, on en profite. Parfois, souvent, l'accident est l'endroit d'un énorme créativité si on en fait quelque chose. C'est peut-être une chose qui arrive plus facilement en combat, tu t'adaptes tout le temps, et un accident, une chose que tu n'as pas prévu peut se transformer en point. Le travail à faire est de transformer l'accident en occasion. Pour ça, il ne faut pas se juger, sinon tout est accident.

On le fait tous.

À la différence de ce que l'on croit, plus on va lentement plus c'est dur. Parce que lorsqu'on va lentement, on a le temps de penser à autre chose. C'est un exercice qui ne pardonne pas.

Quand on tourne, on est des oiseaux, ou des bancs de sardine, pas de suspens. Nos changements de direction ont lieu parce qu'on se retrouve face à un prédateur. Si l'occasion pour nous se présente de faire autre chose, faisons autre chose, développons, puis immobilisons nous. C'est une décision que l'on prend dans la fraction de seconde où il y a accident. Nous restons avec le groupe.

4) Un groupe continue de tourner sur le 4ème pas, l'autre groupe tourne sur 5ème pas :

On ne tourne pas quand le 5ème pas est le dernier pas. La dernière fois que l'on tourne sur 5, c'est quand on fait 6 pas.

On est un même groupe et à un moment on se sépare, et on se retrouve. On enlève tout enjeu non-nécessaire du « ça part ». L'enjeu c'est les 8 pas : le « ça part », c'est juste une entrée ensemble sur le tatamis.

ND : C'est très agréable d'être immobile en fait quand il y a accident. J'ai la sensation que je tiens le groupe.

REPRISE DU TRAVAIL DE SCENE

On reprend les dialogues. On a 15 minutes pour travailler sur un fragment. Un fragment c'est vraiment un tout petit morceau. On le travaille avec l'outil répétition du karaté : on met toute la précision qu'on a le matin sur la position de la hanche, l'ancrage du pied au sol, le genou tendu mais pas hyper-tendu, etc, ou la lenteur qu'on a sur la répétition du contre au début. On cherche cette précision là sur le fragment choisi.

Nadia passe dans les binômes et pendant que le fragment se travaille, propose des endroits de poussée en donnant des contacts. Elle solidifie ou pousse des choses qu'elle perçoit en voyant les duos répéter, vraiment avec l'oeil du karaté, comme une correction sur le kata.

Chaque binôme passe. On a un fragment qu'on a bien répété, nettoyé, précisé. On va passer un fragment d'environ la même durée avant et après le fragment répété. Donc ça donne fragment, fragment répété, fragment. On voit le fragment entouré de moments qui ne sont pas répétés avec cette précision-là. On passe deux fois la même chose, on en parle après.

Caroline – Alice

Le Songe d'une nuit d'été de Shakespeare

Où commence et où finit le fragment ?

JS : Pour moi il commence quand Alice tend la main pour le briquet, et il finit après les regards d'Alice.

LF : Moi je le vois plus commencer sur l'entrée d'Alice avant qu'elle s'asseoit et finir juste avant qu'Alice se lève pour dire « où sont Lysandre et la belle Hermia ? »

TN : Le début sur le briquet et la fin au moment où Alice se relève.

AV : C'est ce qu'a dit Juliette.

DL : Ok. Donc on le voit, mais on n'est pas tout à fait d'accord, ce n'est pas une évidence. Pour nous faciliter la tâche, prenons la frontière : on se concentre sur juste avant les regards « où sont Lysandre et la belle Hermia », et sur juste après le lever, « je veux tuer l'un l'autre me tue. » Quelles sont les différences ?

LF : Les contractions décontractions étaient beaucoup plus précises sur le fragment répété, les intentions aussi.

DL : Donc pécision et précision des intentions.

JS : Ça rejoint la précision. Sur le fragment, comme ce que tu dis sur le séquençage du coup de poing, on a tous les commencements, développements, fins de chaque chose et après on le perd très vite. On reçoit quand même l'intention mais c'est comme flouté.

TN : Sur le fragment, il n'y avait aucun bruit de chaises, alors qu'avant et après oui.

DL : Très juste, ça c'est un vrai symptôme. Quand on fait des bruits qui ne sont pas décidés c'est qu'il y a des choses pas claires, qu'on n'a pas assez répété. Et de l'intérieur ?

AV : Je suis plus concentrée sur le fragment parce que c'est plus frais, je sens que je suis plus précise. Sur les états de corps, je n'ai pas senti de grandes différences.

DL : De l'extérieur la différence est grande, surtout sur ton travail Alice. Tu as une énergie très vive sur cette partition, et ça paraît facilement brouillon alors que sur le fragment, ta capacité de précision apparaît de façon impressionnante. C'est un très bon outil pour toi car il te permet d'utiliser cette énergie très vive, rapide, tout en la maîtrisant, tu ne te laisses pas dépasser.

CT : Autour du fragment, je me sentais moins claire. Sur le fragment, le fait de répéter comme ça permettait de se faire des surprises, d'ouvrir les intentions de jeu.

DL : Une chose impressionnante c'est comment vous avez trouvé la bonne distance pour passer le briquet sans vous regarder. On voit rarement ça au théâtre car pour avoir cette précision il faut répéter et on ne le fait pas à cette exigence-là en général sur une production. C'est aussi un bon outil d'accordage avec le partenaire : les soirs où ça marche, que se passe-t-il quand le briquet tombe, est-ce que je l'attrappe quand même parce que toi t'es pas-là mais moi je suis hyper réveillé…

Laurence - Juliette

Le Songe d'une nuit d'été de Shakespeare

C'est vous qui choisissez où est le fragment travaillé pour nous compliquer un peu la tâche : au début, au milieu, ou à la fin.

Quel est le fragment ?

AV : Le début jusqu'à la réplique de Juliette après que Laurence l'ait attrapé.

CT : Moi je dirais quand vous allez dans la diagonale ensemble jusqu'au relâchement de Laurence sur l'épaule de Juliette.

TN : Je dirais de « vous m'attirez aimant au coeur dur » jusqu'au déplacement de Juliette avant la fin.

JS : C'était du début jusqu'au relâchement de Laurence.

DL : Des différences ?

AV : Moi j'ai surtout vu chez Laurence que le fragment permettait de gagner en précision des regards. Après le fragement, tu avais tendance à beaucoup changer d'angle de regard, ce qui amenait quelque chose de plus brouillon.

DL : Oui, ça a beaucoup nettoyé chez toi Laurence, le fait de répéter précisément, ça t'a donné une ligne.

CT : Il y avait beaucoup de puissance dans le corps sur le fragment, on avait des blocs d'énergie qui arrivaient.

DL : Ce qui est intéressant c'est que ce travail de répétition qui permet de nettoyer, contamine la suite de la partition. Je continue de voir le travail de précision.

JS : Oui, ça c'est vraiment étonnant. Parce que sur la suite de la partition, bien que tu ne l'ai pas répété et que tu sois donc forcément moins précis, ton attention se porte sur le fait de conserver la qualité, donc tu gagnes en précision alors que tu ne l'as pas répété. C'est bon à savoir parce que si tu n'as pas le temps

DL : C'est bon à savoir parce que si tu n'as pas le temps de faire ça sur toute la partition, si tu fais ce travail là à des endroits stratégiques, tu sais que derrière tu conserves un peu de la qualité. Quand tu as une genouillère, toute la jambe est plus solide.

TN : Ça peut devenir des repères, des rendez-vous.

DL : Ça te donne la ligne de la vague. Tu sais où est la vague, tu rentres dedans, t'es dans le rouleau, tu te laisses porter, puis juste avant que ça retombe, tu en prends une autre, tu places une autre entrée.

AV : Et j'ai l'impression que le fait d'être précis dans les mouvements vous faisait prendre une force étonnante sur le fragment travaillé, mais que sur la partie moins travaillée, il y avait plus de vivant. Donc là encore il y a un équilibre complexe à trouver.

DL : Maintenant, sur cette partition extrêmement nettoyée, c'est très facile de travailler. Par exemple je travaillerai sur le rythme... Vous avez beaucoup nettoyé, et travaillé sur accélérations communes, suspension, relâchement. Ca manqe de relief du coup... On va le faire ! On refait, je vous donne des indications en même temps qu'on le fait, on le travaille en direct.

Outils : accélère – descélère

Les indications s'adressent à celle qui a l'initiative.

Attention accélérer ne veut pas dire mettre plus de force, juste plus vite. Il n'y a pas de contraction dans l'accélération, sauf si c'était votre indication de départ, mais on sait que pour aller plus vite il faut décontracter.

C'est un travail infini. Là on travaille grossièrement, on accélère des parties. On peut tout à fait ciseler à l'intérieur.

Thomas – Daria

Oncle Vania de Tchekhov

Où est le fragment ?

CT : Je dirais à partir de « je suis sérieux », l'explosion de Daria jusqu'à après la chute de Thomas.

JS : J'aurais dit depuis le retour de Daria quand elle va plaquer Thomas sur le pilier à quand elle se prend le nez.

LF : Le début je dirais pareil que Juliette et la fin juste après « je suis sérieux. »

AV : J'aurais dit à partir du moment où Thomas s'asseoit sur Daria.

TN : Alors, la vérité : ça commence, je suis en chaise contre le poteau et Daria dit « on t'attachera, on te fouillera. »

DL : Et ça finit quand Thomas est sur moi, à sa première phrase « quel imbécile je suis », quand je me tiens le nez. De l'intérieur, pour moi, il y a une grosse différence entre la première et la deuxième fois qu'on le fait. La deuxième fois, les parties non-travaillées sont plus précises parce qu'on vient de les traverser une fois. Et sur le fragment en lui-même, de l'intérieur ce qui est marquant c'est la précision des regards. C'est rare de réussir à se rencontrer avec cette précision, de tourner la tête exactement au même moment alors qu'on ne se regarde pas juste avant.

LF : Oui et le travail sur les distances. Les premières fois où vous avez passé la scène, quand Thomas va s'asseoir sur Daria, c'était toujours plus ou moins là, alors qu'aujourd'hui, sur les deux fois, c'était très net, précis. Et donc le jeu sur le coup de dos dans le nez, on y croit !

DL : Et oui, quand on travaillait c'est vraiment arrivé par hasard, et on s'est dit, si on est précis, on doit pouvoir le garder.

TN : Et moi sur les parties non-travaillées, l'outil qui m'est revenu tout de suite c'est coups qui amène adresse, regards, alors que sur la partie travaillée je ne m'en soucias absolument pas.

DL : Thomas, on va essayer quelque chose, en direct. On reprend exactement le même morceau et on essaye de se surprendre, c'est à dire de gagner à des endroits où on ne gagne pas dans la partition qu'on a écrite ou de poser des difficultés à l'autre. Notre outil c'est temps / contre-temps, c'est à dire : accélérations, vitesse, lenteur, pauses.

Ils le font deux fois.

Des observations de l'extérieur ?

LF : Je trouve impressionnante la capacité à changer le rythme tout en continuant à être précis. Sur les deux fois ça fonctionne alors que les choses n'arrivent pas au même moment, on se raconte des choses différentes.

DL : Oui c'est fou comme ça modifie les rapports de force. Et pourtant je n'ai pas toujours respecté l'idée de « pour gagner ». Parfois c'était pour varier sur Thomas, ou pour varier avec la première fois, pour me surprendre. Ca dépend ensuite des enjeux qu'on se donne et de à quel point on prépare ou non ensemble. Par exemple sur les deux fois on a voulu profiter du moment de la sortie comme d'un moment de force et une fois chacun on s'est empêché de le faire. La vitesse est une variable avec laquelle il est très facile de casser le rapport trop dominé par la dramaturgie et trop dominé par le texte écrit. Je parle de texte écrit parce qu'en tant qu'acteur, le premier effort énorme qu'on doit faire c'est de passer du texte écrit au texte dit. Dans un texte écrit quand il y a un point, c'est un point, quand il y a une virgule, etc. C'est très difficile de sortir de ça, mais quand je parle, je ne parle pas comme j'écris, en ce moment par exemple, je parle, je ne mets pas de points, mais dans la phrase écrite, quand on va la transcrire, il y aura un point. Vitesse est peut-être plus juste que temps / contre-temps ici. Les pauses c'est le temps 0 de la vitesse.

JS : Là-dessus j'ai une observation. Je fais une hypothèse. Vitesse se rapprocherait de tempo, et souvent quand on travaille sur tempo, on oublie la notion de durée. On va faire vite, lent, vite, lent en tombant dans une régularité. Dans ce que vous avez fait, ce que je trouve intéressant, c'est que comme vous êtes sur temps / contre-temps, il y a l'idée de surprendre l'autre, il y a une relation, et les durées n'étaient jamais les mêmes alors que vous ne vous en préoccupiez pas.

DL : Oui c'est vrai. Bon, on n'a pas encore le bon terme pour définir cet outil alors, mais en tous cas, il est clair.

CT : Ça amenait beaucoup de vivacité. Ça permettait des lectures vraiment différentes. C'est comme si le contre - temps amenait une autre réception de la situation, Thomas par exemple était dans une sorte d'humour tout le temps.

AV : Je trouve que ça vous a permis de trouver des changements très organiques, le changement de l'un influençait le changement de l'autre.

DL : Ça c'est sûr. Si tu sens que l'autre te domine avec quelque chose, tu ne vas surtout pas le rejoindre sur son terrain, tu vas essayer d'imposer un autre temps.

AV : Oui et après tu as eu un moment, quand Thomas était sur toi, où tu as d'abord absorbé sa lenteur avant d'accélérer sur toute la seconde partie de ta réplique.

DL : Tu as raison. Et ça c'est vraiment parce que ça fait 5 jours qu'on fait du karaté. Il y a des choses qu'on a dans la peau. Malheureusement on va les perdre très vite.

CT : La chute de Thomas avec l'accélération finale était saisissante aussi, c'était un vrai coup.

DL : Et la chute en lenteur était une scène en elle-même.

TRAVAIL DES MONOLOGUES

On va choisir un fragment un tout petit peu plus long que ceux qu'on avait pris pour les scènes mais pas beaucoup : en gros 30, 40 secondes. On fait dessus le même travail de répétition que celui qu'on a fait sur les scène. Comme ça, quand on va avoir nos coachs, on sera sur quelque chose de court et de très précis.

On travaille 15 minutes.

Caroline

De mes mains propores de Pascal Rambert

Coachs : Nadia / Laurence

Outils : Poussée (ventre, dos, tête) / Distance

Alice

L'échange de Claudel

Coachs : Nadia / Thomas

Outils : A et B / Coups

Laurence

Texte ?

Coachs : Nadia / Alice

Outils : Contraction – décontraction / Tori

A chaque fois sur les outils, on a le temps. Le temps d'entendre, de placer. Ce n'est pas un ordre, c'est une proposition.

Thomas

Cyrano de Bergerac de Rostand

Coachs : Nadia / Juliette

Outils : Bats - toi ! / Pieds

Pieds ce n'est pas A et B. C'est vraiment cette conscience du pied, des coussinets, l'enracinement.

Juliette

La folle Allure de Christian Bodin

Coachs : Nadia / Caroline

Outils : Accélération – Décélération / Poussées (ventre, dos, tête)

Daria

Texte ?

Coachs : Tous

Outils : Hara, Tori, Bats-Toi ! ; Pression - Relâchement ; Sen o sen ; Absorption - remise

CHANT

Nadia au centre. Tous en cercle autour d'elle. On la chante une fois très bas, pour nous. Toutes les voix.

On ouvre le cercle. On fait la même chose en ligne, face. Deux consignes : Tori / Hara. Pour la puissance, on sent le groupe : si à côté de moi ça grimpe, ça monte, je grimpe, je monte, si ça diminue, je diminue. On fait une chose qu'on a pas encore fait : kimé, mais c'est le groupe qui décide.

DISCUSSION DE FIN DE JOURNÉE (DISCUSSION FINALE)

Liste des outils avant le travail sur les monologues

Les outils que nous avons vu en acte :

- contraction-décontraction

- hara

- tori

- distance

- coup

- stratégie

- A et B : je touche, je suis touché

- Bats- toi ! : enjeu de chaque réplique, de chaque moment --> même s'il est écrit que je suis perdant dans la scène je ne rentre pas comme tel

- Salut

Ceux non-encore appliqués :

- pression-relâchement

- temps / contre-temps + accélération-décélération

- poussée (dos, tête, ventre)

- sen o sen (attaque dans l'attaque)

- répétition : sur un fragment de partition : comme sur un coup : on précise, on le refait, on précise, on le refait

- pieds

- kimé : va avec coups : savoir diriger son énergie pour être efficace --> rejoint le kiaï

- kiaï : va avec coup

- absorption-remise (thetsui)

Debriefing : ressenti des outils que l'on a appliqué aux monologues

Caroline Torlois

Outils : distance // poussée (dans une partie du corps spécifique)

Coachs : Laurence Fischer // Nadia Dumont

AV : Distance relie aux spectateurs. Plus ça avançait plus tu étais connectée avec nous. Poussée a agi sur la voix qui s'est centrée, elle est descendue.

ND : De profil on voyait bien le travail de poussée, les pressions : le dos, le ventre.

JS : Très visible le travail de poussée, moins celui de distance.

CT : Quand j'étais reliée avec le spectateur, le distance me parlait. Un moment distance est arrivé quand j'étais dans un recul, de dos et ça m'a fait m'arrêter parce que j'avais l'impression qu'il fallait que je prenne distance comme une distance avec le texte, et ça rentrait dans une zone qui n'était plus tout à fait active par rapport au travail. Par contre, poussée, pour moi c'est un sacré outil même dans la marche.

DL : C'est-à-dire que c'est un outil hyper concret.

CT : Oui, d'intention.

DL : Mais pour le garder vivant, il faut refaire ce travail-là. (cf. Nadia pression de mains sur différentes parties du corps : travail de résistance équilibrée)

DL : Poussée c'est aussi un outil très malléable parce que poussée dans le dos ça peut te servir à avancer mais ça peut te servir à reculer, pareil pour le ventre, et la tête.

Alice Vannier

Outils : Coup // A - B (je touche, je suis touché --> cf. marches Loïc Touzé Atelier #0)

Coachs : Thomas Nucci // Nadia Dumont

DL : Pertinence du coaching : impression que vous connaissiez le texte et son parcours autant qu'elle.

LF : Par rapport au passage travaillé hier, dans le passage seule sans coach, tu t'es servie de l'écho. Avec l'outil coup, c'était plus sec, l'écho a disparu.

DL : Je trouve que A et B tu les a vraiment super bien appliqué. Coup c'était moins évident.

TN : Consigne trop imprécise ?

DL : Outil peut-être un peu flou.

JS : Pas un outil flou quand on est à deux.

DL : C'est juste, nous devons différencier outils pour monologue et outils pour dialogue.

AV : Oui et des fois, moi, coups, ça me faisait à-coups pour moi-même, alors que kiaï j'aurais peut-être plus pensé.

LF : A passer par en bas.

CT : Où à l'horizontal.

DL : Kiaï tu le fais dans le kata. Peut-être que coups c'est un meilleur outil pour le dialogue, le mot est plus évocateur, et que kiaï c'est un meilleur outil pour le monologue. C'est important de faire bien cette distinction, de sentir quelles sont les choses qui nous aident et qui ne nous aident pas.

AV : A et B agit aussi sur la voix : c'est un coup de présent.

DL : Un très beau coup c'était : "Je suis toute petite."

TN : Tu as su ne pas te faire bouffer par la nature : c'est fort de se faire la nature comme partenaire et pas comme intrus.

Laurence Fischer

Outils : Tori // Décontraction - Contraction

Coachs : Nadia Dumont // Alice Vannier

LF : Vous m'avez donné des outils faciles quand même.

DL : Pardon ? Il n'y a pas d'outils faciles.

CT : Laurence quand elle reçoit l'indication il n'y a pas de sas, réaction immédiate.

DL : Immédiatement et à 100%. C'est l'endroit où j'ai le plus mesuré l'avant-après, l'efficacité.

JS : Le tori évacue tous les mouvements/gestes parasites, superflus. Donne la possibilité de tout faire avec une tranquillité étonnante, pas de crispation.

DL : Dans tori, nous (acteurs) on a tendance à mettre de la contraction voire de la bataille, voire du coup. Laurence c'est juste tori : je continue à faire ce que je dois faire mais dans ses yeux, je ne modifie pas le reste. La tentative qu'on fait avec ces outils c'est de garder tout pareil sauf une variable. Je change une seule chose, c'est vraiment ce que vous nous demandez de faire en karaté et que nous ne pouvons pas faire encore parce qu'on est des dilettantes, mais quand tu me dis serre les coudes, je crispe alors que c'est juste fais la même chose, et serre les coudes. C'est une seule chose que l'on change. C'est très impressionnant de voir ça en fait, de voir comment le reste ne change pas et comment une chose change tout le reste. Mais c'est cette chose là, pas deux choses, trois choses, quatre choses; il faut de la maîtrise pour être capable de faire varier une seule chose. Et quand tu nous a montré tes combats Laurence, tu nous a dit, j'ai mon coach est là et si j'en ai besoin, je vais me débrouiller pendant le combat pour aller proche, pour entendre. Ça aussi c'est un entraînement. Sur Penthésilée, parce qu'on avait une très grande habitude de travail ensemble, Eric Lacascade était dans la salle, à un endroit un peu stratégique, pas au milieu du public mais assez proche pour que je le vois bien et il me donnait des indications pendant que je jouais. Je l'avais intégré et c'est possible, c'est un coach. C'est une représentation mais en quelque sorte on déclare qu'on est toujours au travail, on est aussi toujours en répétition. C'est vraiment le coach, comme quand tu regardes le foot à la télé par exemple, ils n'arrêtent pas, surtout les italiens.

LF : Ou le chef d'orchestre.

Faire exister un interlocuteur présent dans le texte sans partenaire réel

LF : Il aurait pu être n'importe où parce que de toutes façons c'est à lui que je m'adresse. Pour moi c'est pour ça que le tori il est dans ce qui se dit aussi, c'était un vrai appui parce que je m'adresse vraiment à quelqu'un. Je n'avais pas choisi, je ne savais pas vraiment où je voulais le faire, ça revient un peu à l'état d'esprit que j'ai en combat : je ne veux pas savoir. Après si j'ai une partition c'est très bien, j'aime bien, comme quand on travaille à deux, ça me rassure, c'est comme en kata.

TN : Il bougeait avec toi, ta cible bougeait avec toi.

JS : C'est drôle en fait dans ce que raconte Laurence, ce qui ressort c'est qu'elle est en combat quand elle fait un monologue et en kata quand elle fait une scène à deux...

DL : Pour nous c'est plutôt l'inverse, c'est vrai.

TN : Il y a une chose dont j'ai parlé avec ma pote championne de boxe, Ingrid, et elle m'expliquait le principe du shadow, de faire du shadow, c'est à dire tu te bats mais, en l'ennemi bouge tandis qu'avec le kata l'ennemi il sera toujours à tel endroit.

LF : Shadow : travail face à un miroir, c'est toi, tu fais tes techniques, c'est avec ton ombre que tu te bats, tu fais ça dans le vide. Au début je crois que j'ai fixé mon tori. Après je l'ai fait bouger avec moi, il me suivait.

DL : Au début, il était partout mais il était nulle part. Il faut arriver à ce qu'il soit partout vraiment.

AV : Avant tori, pas de tension, tu plaçais mais sans tension vers.

DL : Décontraction super. C'était une décontraction en situation.

JS : Décontraction active. Comme en karaté quand tu es décontractée mais que tu mets la pression quand même.

LF : Je me disais "recule pas", et quand j'avais envie, je me mettais en mode fight sur la situation, sur l'exercice. J'attendais les indications. Mes tuteurs c'étaient le tori et le contraction-décontraction, j'attendais ça pour sortir quelque chose.

DL : C'est ce que disait Alice hier : "J'avais des outils donc j'étais pas seul". Quand tu as des outils tu as des choses auxquelles tu te confrontes, des choses qui t'opposent une résistance. Quand tu te sens seul c'est quand tout est mou, que tu ailles dans une direction ou dans une autre, tu as la même sensation de vide.

LF : Mais moi si je me donne des outils toute seule, mon cerveau il va s'arranger pour me les mettre quand ça m'arrange.

DL : C'est une question d'expérience. C'est normal au début. Moi je ne peux pas faire du karaté toute seule, j'ai besoin de gens qui me donnent des bons outils, qui me corrigent, qui me regardent. Mais dans votre discipline, tu as suffisamment d'expérience et d'outils pour te mettre certaines contraintes toute seule. Et par exemple en théâtre, moi avec 20 ans de plateau d'expérience, je suis à la recherche de ça parce que je n'ai pas reçu d'outils. J'ai de l'expérience. Je peux faire une mise en scène, mais je n'ai pas assez d'outils.

Thomas Nucci

Outils : Bats-toi ! // Pieds

Coachs : Nadia Dumont // Juliette Salmon

ND : Pas senti assez dans la bataille, je t'ai pas senti dans le combat.

DL : Il y a un piège dans le texte.

TN : Qui est que c'est du combat.

DL : Je t'ai assez vu t'approprier les outils pour savoir que ce n'était pas ça le problème, je pense vraiment que le texte était piégeur.

JS : Bats-toi ! : pas le bon terme pour l'outil ?

DL : Peut-être que c'est un meilleur outil pour un dialogue que pour un monologue. Il y a un flou. Sur pieds aussi. Car A et B passe aussi par les pieds mais c'est un autre outil, que l'on a beaucoup plus utilisé dans le jeu.

AV : Ça restait dans une maîtrise, il y a des moments où tu pouvais lâcher prise et tu faisais comme le contraire de ce vers quoi ça aurait pu lâcher.

TN : En analysant un peu comment je fonctionne, je sais que je n'arrive pas à ne pas me raconter d'histoire. J'ai un besoin absolu de fiction. C'est pour ça que pieds m'a vraiment déstabilisé, je savais pas quoi en faire. Dans Vania ça m'a traumatisé parce que je n'avais jamais bossé comme ça. Je n'ai jamais utilisé des outils en les posant arbitrairement, en faisant confiance au fait qu'au final ça raconte quelque chose qui échappe à ce qu'il y a dans le texte. Et je résiste beaucoup. Dans Vania je l'ai fait, parce qu'on est deux.

AV : Mais tes impulses sont quand même-là.

DL : C'est comme en combat. Si j'ai Laurence en face j'ose des choses que je n'ose pas avec les autres. Si j'ai quelqu'un qui sait faire et qui me tire, il y a un moment donné où tu dis : "si c'est ça le jeu alors je joue."

TN : Même dans les kata : besoin de me dire que ça raconte une histoire. Laurence, tu m'as dit que tu fonctionnais par thèmes avec les gens que tu entraînais.

LF : Oui. J'essaye de leur développer un peu l'imagination, pas seulement s'arrêter aux pas.

TN : Ça m'a parlé, je me suis dit que je pouvais raconter une histoire, c'est comme comme quand tu dis : "je vais imposer mon karaté." J'ai du mal à me défaire de la volonté de raconter coûte que coûte ce que j'ai envie de raconter.

CT : Mais la deuxième fois tu l'as fait quand Nadia t'as dit Bats-toi ! dès le début.

DL : Mais tu t'es effectivement raconté une histoire, tu l'as inclue. Nadia est devenu un partenaire à qui tu disais : "oui je me bats". C'est une stratégie. C'est important ça : quelles stratégies je mets en place aussi pour utiliser les outils ? Chacun à la sienne.

LF : Avant-hier quand tu as passé ta scène la première fois, Daria t'a demandé de t'imaginer tes adversaire autour de toi et d'être au centre.

DL : D'être dans un petit espace.

LF : Dans un petit espace restreint avec tous tes ennemis autour de toi et là ça m'a amusé que tu choisisses ce que tu choisisses. C'est à dire que toi tu les a réduit. La proposition que tu t'es faite et que tu nous a faite aussi c'était de le faire en décontraction tout le long. C'était moins démonstratif, moins physique en fait parce que dans ton choix de travail, tu les a réduit donc c'était moins physique dans le travail, ça amène une plus grande subtilité mais je trouve ça intéressant par rapport à la première indication cette manière dont tu l'as consciemment ou inconsciemment travaillé aujourd'hui.

DL : Je t'ai donné une indication purement formelle : tu réduis. Et de fait tu as réduit tes ennemis dans l'histoire. Tu as construit une fiction où ils étaient petits. C'est intéressant : un bon outil te permet de savoir où t'en es, ça te permet de mesurer, ce qui est une chose difficile à faire dans notre métier. Mesurer = comparer ce qui s'est passé hier à ce qui se passe aujourd'hui, et trouver où et comment ça se passe. En sciences c'est ça la mesure : je fais cette procédure, voici ce que je constate, je fais cette procédure avec ce changement, voici ce qui se passe, donc ce changement provoque ça. Et plus on arrive à ne faire varier qu'une seule chose, plus on a la possibilité d'observer le changement et donc en quelque sorte de mesurer.

TN : Dans mes expériences avec les metteurs en scène, souvent ils capitulaient. Je faisais une proposition A, ils me disaient : "refais-là." Et je faisais une proposition qui n'était pas du tout A' , qui était Z. Ils me disaient, ce n'est pas du tout la même proposition, fais un choix. Et je refaisais une proposition encore alternative, une proposition trois. Donc plein de metteurs en scène m'ont dit : "fais ce que tu veux." Et je me sens plus autonome parce que je suis maître de ma main mais ça me bloque aussi de pas pouvoir dire : "je garde ce que j'ai fait, je change juste ça."

DL : Sur Vania tu refaisais exactement la même chose.

TN : C'est quand je suis seul que ça me fait ça, à deux non. C'est intéressant.

ND : Les outils vont t'aider. Si tu arrives à trouver les outils qu'il faut pour reproduire les mêmes choses et pouvoir faire seulement quelques modifications, ça peut être un bon appui.

DL : Répétition par exemple ça peut être un énorme outil.

CT : Et avec tori ou hara, tu focalises tellement sur des choses que tu les fais exister pour toi et qu'elles existent dans la tête du spectateur avec une grande qualité d'adresse, de regard, de distance...

ND : Ça amène plus de présence. Présence à soi donc forcément les autres le ressentent.

Juliette Salmon

Outils : Accélération - Décélération // Poussées

Coachs : Nadia Dumont - Caroline Torlois

DL : Sur Juliette, la donne était faussée quand même. On a tous déjà appliqué au monologue des outils et par exemple le monologue de Juliette contenait déjà : hara, tori, décontraction-contraction, tout. Donc j'ai eu beaucoup de mal moi à choisir des choses que tu n'avais pas faite ou que nous n'avions pas trop fait. Mais les outils étaient déjà dans ta première version.

JS : C'est pour ça que je me suis tapée un coup de pression sur le premier et que j'ai demandé à refaire.

DL : Tu te donnais déjà les consignes, tu étais ton coach. Et en plus tu avais des coachs extérieurs et il y avait bataille entre les coachs.

CT : Oui c'est vrai, il y avait des moments où j'avais envie de te dire poussée, là, poussée, là, et on sentait que c'était déjà marqué.

DL : Moi, c'est ce que j'ai vu de travail autonome qui est impressionnant. Au-delà du résultat. Mais tu étais au travail, et non seulement au travail mais tu te battais contre des problèmes insolubles. Comme quand on est dans le medley de Laurence en karaté. Et c'est intéressant. Moi je n'aime rien de plus que de voir un acteur au travail, c'est une des rares fois où je sors du résultat, c'est à dire où je peux ne pas être d'accord avec tous les choix mais je m'en fous, parce qu'en vérité la plus belle chose que je puisse voir c'est toi te battant. Et j'ai dû me battre un peu moi même pour me dire "non on va pas faire autre chose on va mettre des coachs." Par exemple accélération-décélération en réalité je l'avais pensé à l'avance parce que c'est quelque chose que tu dois travailler en général, et en fait tu l'avais déjà utilisé de façon puissante dedans.

AV : Il y a une chose que j'ai remarqué sur la deuxième fois que t'es passée Juliette. La première fois que t'es passée j'avais l'impression que t'avais la voix dans le souffle et la deuxième fois, avec poussée ta voix était vraiment dans ton corps. Puis j'ai l'impression que les outils à chaque fois faisaient des amorces/impulses de lâcher-prise, ton fragment était modifié, puis tu re-maîtrisais, ça faisait des allers-retours comme ça, un peu comme Thomas même si vous êtes complètement différents.

CT : Poussée ça ancre dans le sol.

LF : Moi je trouve intéressant par rapport à cette situation de vous comparer Thomas et Juliette sur l'exercice de Nadia, le travail sur les épaules. Vous avez été les deux seuls à ne pas ressentir la pression, ressentir que quelque chose se passe. Ça rejoint le lâcher-prise dans la sensation de s'abandonner simplement dans ce qu'on peut ressentir au moment où on fait. Il y a de la résistance dans l'acceptation de par où ça passe dans mon corps pour que l'effet se produise. Parce que finalement les indications qui sont données à la base sont indications qui passent par le corps (pieds, poussée).

Daria Lippi

Outils : Hara, Tori, Bats-Toi !, Pression-Relâchement, sen o sen, Absorption-remise

Coachs : Nadia Dumont, Laurence Fischer, Thomas Nucci, Alice Vannier, Caroline Torlois, Juliette Salmon

DL : Sen o sen n'est pas une indication possible pour un monologue parce que sen o sen c'est une attaque sur une attaque. J'ai eu l'idée après : j'aurais dû t'attaquer toi, c'est-à-dire que dès que tu disais "se" j'aurais dû t'attaquer mais cette chose de "elle t'attaque tu contre-attaques tout de suite et tu la touches", tu ne peux pas le faire seul.Vous ne m'avez pas bombardé, j'aurais été beaucoup plus méchante que vous, vous avez parlé dans mes trous, et c'était vraiment avec, vous étiez vraiment des coachs. C'était difficile comme pour tout le monde mais pas plus difficile que ce que vous avez fait. Le fait d'avoir plusieurs outils n'est pas plus difficile que d'en avoir deux, que d'en avoir un.

AV : Quand on disait les outils il y en avait qui pouvait se compléter, se superposer, j'ai l'impression qu'il y avait vraiment une écoute dans ce qui était dit.

DL : Très. C'est pour ça que je dis c'était vraiment une très bonne équipe de coachs.

CT : Au début j'avais choisi kimé et après je me suis dit sen o sen.

DL : Mais kimé pour un monologue c'est bien.

CT : Mais sen o sen je me disais que par rapport à l'ours, à cette image, ça pouvait être intéressant.

DL : Oui mais le problème c'est que l'ours c'est la fiction. Je n'ai pas de partenaire, je n'ai pas un ours qui m'attaque.

CT : Oui mais dans le coaching, je me suis dit que sen o sen pouvait être le même outil que temps / contre-temps. Tac-tac.

DL : Avec les outils, je m'étais donné une consigne qui était : ne pas montrer. Ça fait aussi partie de ce monologue qui est très peu démonstratif, comme je l'ai construit. Alors que partout ailleurs je parle avec mes mains, j'explique, je vais vers les gens etc, au moment où je raconte un combat, je ne fais pratiquement qu'un seul geste : lever la main, baisser la main, je travaille juste le fait de changer d'adresse. Je raconte un truc, je ne le vis pas, je le raconte, et juste des fois je le figure, ou je le place.

TN : Une chose sur le Bats-toi ! : c'est un outil que peut-être même sans le nommer tu expérimentais, mais j'ai bien aimé voir que ça en décalait l'utilisation le fait que je te le dise. Tu n'étais pas surprise par l'outil en lui-même, tu étais surprise par le moment, où et quand, et ça réinjectait de l'organique.

JS : Et tu avais cette chose de "j'entends." Comme en kata ce matin : j'entends l'info, et il arrive, mais on voit pas le moment où t'entends

TN : Où tu accuses le coup. Et ça rejoint ce que tu nous a expliqué sur le "ça part" dans les 8 pas. Si ça n'a pas marché, envoie du ça part, ça part, ça part, ça part, je vais partir, je vais partir, je vais partir et à un moment donné ça part. J'ai l'impression que tu fais souvent ça, tu envoie les trucs à ton cerveau qui a 5 secondes d'avance et à un moment donné ça part.

AV : Mais l'outil Bats-toi ! je trouve intéressant qu'il puisse être détourné dans ce qu'on fait, parce qu'au théâtre les spectateurs ne sont pas nos adversaires, et je me demandais : mais c'est quoi notre adversaire ? Et souvent je penses que notre plus grand adversaire c'est nous-même sur scène. Je l'ai ressenti sur ta scène Thomas c'était un Bats-toi ! contre toi-même.

DL : Contre une habitude.

TN : Je ne me rappelle plus ce que c'est distance.

DL : C'est savoir et décider la distance à laquelle tu es par rapport à l'autre, c'est à dire ne pas y être par hasard mais tout à coup décider que c'est vraiment ici, ou que ce n'est pas la bonne et donc de changer.

AV : Dans l'exemple de Caroline tout à l'heure, quand tu te renfermais en toi-même distance te refaisait prendre conscience de l'espace et du spectateur.

DL : Absolument, alors que Bats-toi ! dans un monologue c'est beaucoup plus interne.

CT : Mais quand on est à la bonne distance, Bats-toi ! fait entrer dans quelque chose de plus en en lien avec le texte.

AV : Parfois on est à la bonne distance du spectateur corporellement mais on ne lui parle pas de la distance à laquelle on est, le texte s'arrête avant. Distance retend ce fil.

LF : Distance, je reviens au côté physique, je le donnais quand tu partais en arrière, si tu étais un peu en déséquilibre. Au-delà du texte, si tu fais ça je te dis distance parce que je ne comprends pas, je sens que dans ton intention ce n'est pas clair.

CT : Alors qu'il ne m'apparaît pas comme quelque chose de physique mais de lié au texte. Je n'arrivais plus à cibler entre distance et le Bats-toi !

JS : Une chose importante du coaching : "parce que je connais les outils, quand je le donne, il est clair." (Exemple Nadia : poussée fait en kata le matin / Laurence : distance qu'elle répète x fois pendant que nous travaillons). Le coaching est sur l'outil, et pas sur l'image que je me fais de l'outil.

LF : Et le coaching distance que j'ai vécu, pour moi les critères c'était : si t'as un débit ou que tu as un engagement qui est devant et qu'en même temps tu fais un pas en arrière : distance. Inversement, si à un moment donnée tu avances mais en même temps tu lâches un peu le public, même que du regard, ça me suffit pour me dire que t'es pas à bonne distance.

DL : C'est à dire que Laurence, ce qu'elle regarde, c'est la cohérence. Et son expérience lui permet d'avoir un regard extrémement affuté. Coach est un énorme outil. Et pour revenir à la cohérence, on a fait avec les élèves au TNB dans un autre laboratoire, une semaine de résidence dans une station biologique au milieu de la forêt de Brocéliande, ils ont un endroit où ils peuvent rester, travailler, dormir, et surtout ils ont des animaux, des élevages qui sont dans des espaces suffisamment grands et adaptés à leur société pour pouvoir les observer. Ils sont en captivité, ils ne sont pas sauvages, mais ils ont des comportements observables d'un point de vue scientifique et valables pour les espèces sauvages aussi. Et la chose la plus impressionnante qu'on a pu observer dans le comportement des animaux c'est la cohérence. On a vraiment passé beaucoup de temps à analyser toutes sortes de choses : mouvement des oreilles, courbure du dos, levage de la queue, immobilité des membres etc, et ce qu'ils nous ont dit et qui est vrai pour les hommes aussi, c'est qu'un corps en situation est toujours cohérent, les signaux sont cohérents, sauf... quand on joue, ça c'est un travail. Et j'ai envie de dire, sauf au karaté aussi. Pour être cohérent tout entier depuis l'intention jusqu'à tout ce que tu fais, il faut un travail infini. On comprend tout ce que vous nous dites (Laurence et Nadia) mais quand nous le faisons, nous sommes complètement incohérents : par exemple, je suis en combat et je suis de face, ou je donne un coup de poing et j'avance le visage. Ce n'est pas cohérent. Et tout le problème, c'est qu'en art il faut passer par la plus grande incohérence, le plus grand manque de naturel, et faire le cercle parfait pour arriver à être plus naturel encore que le naturel. Ce naturel-là est reproductible parce qu'il est étudié, parce que tu as fait tout ce parcours-là pour y arriver. Cf. Kleist : Discours sur le théâtre de marionnettes : en passant par plusieurs histoires comme celles de l'ours ou du garçon avec la statue qu'il y a dans le Mon Théâtre, ça raconte cette cohérence là, la cohérence de l'art : le danseur le plus parfait ne sera jamais aussi bon qu'une marionnette, parce qu'une marionnette est tirée par des fils, elle n'a pas de pesanteur, ne subit ps la gravité; le plus grand combattant du monde ne sera pas aussi bon qu'un ours; le plus beau garçon du monde ne sera jamais aussi beau qu'une statue, mais le travail infini que nous faisons pour "tendre vers" l'organicité nous donne des qualités spéciales, extra-ordinaires, celle de pouvoir refaire par exemple.

Conclusion

DL : A) Merci. B) Il faut le refaire, enfin il faut continuer, on va jamais le refaire. Il faut continuer à creuser. Je trouve qu'on a réussi à faire un trajet à l'horizontal, et je suis très fière de nous les acteurs, de ne pas avoir été découragés par l'exigence, pas la difficulté car vous êtes des super pédagogues, mais la barre est très haute, surtout parce que vous êtes des modèles et qu'à chaque fois qu'on commence à creuser dans une autre direction on regarde, et vous êtes des modèles costauds. Je nous trouve très forts d'avoir accepté le défi y compris physique parce que personne d'entre nous n'est entraîné à votre niveau et on a quand même tenu un gros rythme.. Mais c'est beaucoup grâce à votre pédagogie. Le fait de ne pas avoir de courbatures c'est grâce à vous, je ne sais pas comment vous avez fait. C'est la qualité de très grands pédagogues de s'adapter exactement aux gens à qui ils enseignent. Merci à Laurence d'avoir eu les couilles de se lancer sur le plateau autant que nous parce qu'il y a vraiment des beaux professionnels ici, vraiment, des gens qui m'impressionnent. Merci à Nadia avec qui c'est une rencontre, c'est incroyable, merci d'avoir été là comme si on se connaissait depuis longtemps. Merci à toutes les deux d'avoir cultivé cette grande complémentarité. Si on continuait une semaine, j'ai presque l'impression que vous donneriez cours ensemble. Vous avez chacune votre cours, mais de plus en plus je sens que vous pouvez intervenir, prolonger, augmenter le travail de l'autre... Merci d'une autre chose, d'avoir continué ce que je pense va devenir une tradition de la FAA, le fait que chaque maître prend le cours de l'autre, et ça ça existe très peu dans le monde, que ce soit dans les arts ou ailleurs, ça existe très peu que les maîtres prennent les cours d'autre maîtres avec les élèves. C'est un peu le coeur de notre philosophie : tout le monde est élève. On n'a pas eu besoin de se le dire, et c'est une preuve je pense de la qualité de la proposition qui se passe, qui arrive ici, c'est un ça part. Merci à Barbara d'avoir tenu une place pas évidente. Merci à tous d'avoir accepté de prendre en charge la vie en commun.

BF : Et moi je vous remercie d'avoir été de vrais autonomes parce que j'ai senti la différence et Juliette et Daria aussi assurément dans leurs deuxièmes et troisièmes et quatrièmes rôles dans la FAA, ça n'a pas été une usine à gaz, ça n'a pas été une souffrance. Merci de la qualité que vous avez apporté et de cette ambiance qu'il y avait qui était extrêmement saine. Merci parce que ça m'a redonné de l'énergie pour la FAA.

CT : Oui c'était assez beau à voir qu'au-delà de la maîtrise que vous avez de votre discipline vous soyez aussi humble l'une et l'autre pour accepter de apprendre l'une à l'autre.

LF : Je ne suis pas amenée à passer autant de temps avec Nadia. Les cours kata ne sont jamais en même temps que les cours combat, en équipe de France on est séparé, on ne s'entraîne jamais ensemble, alors-là j'en profite à fond. Même dans mon club, je vais me mettre au shitoru qui est une autre école de kata. Le kata qu'on a travaillé, heian shodan, c'est l'école shotokan, dont je suis issue. Je connais les mêmes kata que Nadia mais il y a d'autres écoles de kata qui ne portent pas les mêmes noms et dans mon club c'est shitoru pas shotokan. Et c'est super de pouvoir échanger parce qu'effectivement on en a jamais l'occasion. Et puis ce que j'adore c'est l'après-midi. Je suis une affamée, quand je vous vois travailler, quand je vois comment vous travaillez, Daria ce qui te vient à la tête tout de suite pour faire avancer... Tu vois si je m'en moquais du théâtre, mais c'est pas le cas, donc je suis aux anges, ça colle parfaitement on est sur la même longueur d'onde alors c'est moi qui te remercie Daria, enfin tu ne te rends pas compte, plus tout, plus vous, plus l'accueil, c'est énorme. J'aurais aimé commencer plus tôt le théâtre, mais j'étais complètement esseulée dans ma formation, et je n'ai jamais pu échanger sur cette chose de faire matcher karaté et théâtre alors que ça marche. Mais à part toi Daria personne ne travaille comme ça, et j'aurais continué à être dans cette dichotomie, toute seule. Et là on me dit mais tu vois dans le karaté t'as ça et hop, alors toute seule je peux faire le chemin mais il est super long.

DL : L'idée de la FAA c'est vraiment : à plusieurs, on est plus intelligents que la somme de nos intelligences. Union, confrontation, échange. Et moi je réalise un vieux rêve. J'ai commencé le karaté il y a 6 ans et j'en ai vraiment pas fait beaucoup mais au bout de 3 cours de ceinture blanche j'étais sur le cul, je me suis dit c'est pas possible qu'on utilise pas ça, il y a tout à prendre en tant qu'acteur. Et effectivement c'est décourageant de se dire oui mais dans quel cadre, oui mais comment je fais, bon mais je l'utiliserai moi pour moi mais non parce que si tu ne le fais pas spécifiquement comme on l'a fait ici... C'est vraiment un rêve et un pari. Mais le pari selon lequel le conflit, que ce soit en dialogue ou en monologue peut se servir, doit se servir des outils concrets de ceux qui s'attèlent à ça , c'est vraiment un pari réussi.

CT : C'est une convocation au jeu fantastique.

JS : Et là où ce sont des vrais outils, c'est qu'à chaque journée l'application était directe quoi. Après la difficulté comme tu dis c'est que toute la matinée on l'a dans le corps.

DL : Mais c'est pourquoi il faut aller faire des stages chez Nadia, des stages chez Laurence, en tous cas pour nous qui sommes les pionniers d'un mouvement qui va se créer, qui va faire que.

JS : Faudrait créer un dojo en fait.

DL / JS : Un dojo d'acteurs !

Tous : Mais oui !

ND : C'est magnifique ça...

DL : Et merci pour le Salut. Ça aussi c'est un outil, on l'a oublié dans la liste mais c'est celui qu'on a le plus appliqué et ça donne une tenue qu'on ne connaît pas dans les salles de théâtre. Et merci à tous d'avoir accepté avec joie cette idée de saluer le plateau parce que ça te met le corps dans une autre histoire, dans une autre fiction.

ND : Et je voulais juste vous dire : je crois fortement que les rencontres ne se font pas au hasard. Avec Laurence on s'est croisé quelques années en équipe de France, j'ai toujours été attirée par Laurence, admirative de ce qu'elle fait, et surtout j'aime sa simplicité et cet amour qu'elle partage. L'impulsion elle part de toi et de Thierry Massi qui nous a fait nous retrouver sur un stage qu'on a donné au même endroit qui nous a permis de renouer, et donc ça grandit chaque fois un peu plus, et je crois que là c'est parti pour durer, et surtout grâce à Daria, Barbara, Juliette. Et Daria tu m'as mise en confiance en m'appelant, en communiquant par mail, parce que du coup moi j'allais sur un terrain inconnu qui en même temps attisait ma curiosité parce que dans ma façon de travailler je suis aussi dans une recherche perpétuelle et je suis très attirée par le métissage et la complémentarité, et je pense que oui c'est important d'échanger, d'être en groupe, de partager les expériences de chacun, en plus vous êtes des gens bien avancés, des professionnels et c'est vraiment intéressant de travailler avec vous, de trouver ces liens, et surtout de savoir que vous avez trouvé aussi de quoi vous nourrir et que moi aussi je me suis nourrie de vous tous. Et puis ce que vous amenez, on le sent tout de suite d'entrée, quand je suis arrivée, j'ai tout de suite senti la température. J'avais une petite pression forcément, je me disais est-ce que je vais arriver à trouver ce qu'ils recherchent et puis tout doucement je me suis dit bon de toutes façons j'ai confiance en mon travail et puis on verra bien petit à petit où ça nous mènera mais disons que vous m'avez mis en confiance. Je vous remercie.