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IL SIMBOLISMO la svolta concettuale

Ferdinand Hodler Adorazione II 1894

L’IMPORTANZA DEL SIMBOLISMO NELL’ELABORAZIONE DELL’ARTE CONTEMPORANEA È STATA FONDAMENTALE, PERCHÉ HA PORTATO A UNO SPOSTAMENTO DI INTERESSE DALLA DIMENSIONE OTTICA A QUELLA CONCETTUALE

Intendeva infatti opporsi ai presupposti del realismo e anche dell’impressionismo, alla aderenza alla realtà ottica e alla resa oggettiva della vita contemporanea: l’arte può costruire un’immagine secondo principi indipendenti dalle apparenze naturali, ha un modo di creare autonomo, che segue leggi sue, non certo quelle del mondo materiale

Arnold Boeklin Autoritratto 1872 L'isola dei morti 1880 Calypso 1883

Oggetto di rappresentazione è la realtà interiore, non quella materiale che si percepisce coi sensi e che nuove scoperte tecniche come il cinema e la fotografia sono in grado di descrivere con efficacia in maniera del tutto automatica

Pierre Puvis de Chavannes La speranza 1871-72 Santa Genoveffa veglia su Parigi 1879 Ragazze in riva al mare 1879 Ferdinad Hodler La notte 1889 - 90

IL SIMBOLISMO RECUPERA ANCHE MOLTI ASPETTI DEL ROMANTICISMO PIÙ VISIONARIO, RIVALUTANDO LA DIMENSIONE DEL SOGNO, DELL’INCONSCIO E DELL’IMMAGINARIO

Gustave Moreau Edipo e la Sfinge 1864 Edipo e la Sfinge 1888 Fernand Khnopff La carezza 1896 Gustave Doré L'enigma 1871
  • le immagini non significano soltanto quello che rappresentano, hanno valenza simbolica in quanto richiamano idee e concetti che non hanno una manifestazione materiale: il mondo sensibile è solo una apparenza oltre la quale occorre vedere l’autentica realtà
  • le immagini sono frutto della soggettività dell’artista, che le crea con libere associazioni, e si appellano per essere interpretate all’intuizione libera e a sua volta soggettiva dello spettatore: l’arte non fornisce una conoscenza teoretica simile a quella delle scienze esatte, ma una conoscenza particolare, non paragonabile a quella di nessuna altra attività mentale
  • lo stile può essere anche realistico, ma è importante ispirarsi alle culture figurative del passato che già hanno forte valenza simbolica, come quelle bizantina e medievale, o un modo autonomo di deformare la realtà, come quelle primitive e arcaiche.
Giuseppe Pellizza da Volpedo Panni al sole 1886 Gaetano Previati 1899 Le ore Giovanni Segantini Ave Maria a trasbordo 1896 Le cattive madri 1894 Il castigo delle lussuriose 1894

Si ribadisce il fatto che l’artista è un essere diverso dagli altri, dotato di facoltà particolari a carattere intuitivo che gli permettono di vedere e restituire la realtà vera al di là delle apparenze: può vivere un’esistenza diversa da quella della gente comune, estranea alla piccolezza borghese, non sottoposta a regole morali ma a regole estetiche sue proprie

Salone del Musée Moreau a Parigi Gustave Moreau Autoritratto 1850 Franz von Stuck 1905 Autoritratto Salotto di Villa Stuck a Monaco L'Officina e la Zambracca al Vittoriale degli Italiani di Gardone Romaine Brooks Gabriele D'Annunzio 1912

Non credo né a ciò che tocco né a ciò che vedo, credo solo a ciò che non vedo e unicamente a ciò che sento.

Gustave Moreau 1882

Nell’opera di Gustave Moreau, concepita al di fuori di tutti i dati del Testamento, Des Esseintes vedeva finalmente realizzata la Salomé sovrumana e strana che aveva sognato. Non era più soltanto la ballerina che, con una contorsione lasciva delle reni, strappa a un vecchio un grido di desiderio e di foia; che spezza l’energia, fiacca la volontà di un re con il turbinio dei seni, le scosse del ventre, i brividi delle cosce; diventava in qualche modo la divinità simbolica dell’indistruttibile Lussuria, la dea dell’immortale Isteria, la Bellezza maledetta, eletta fra tutte dalla catalessi che le irrigidisce le carni e indurisce i muscoli; la Bestia mostruosa, indifferente, irresponsabile, insensibile, che come l’Elena antica avvelena tutto ciò che l’avvicina, tutto ciò che la vede, tutto ciò che tocca.

Così concepita, Salomé apparteneva alle teogonie dell’estremo Oriente; non rientrava più nella tradizione biblica, non poteva più neppure essere assimilata all’immagine vivente di Babilonia, alla regale Prostituta dell’Apocalisse, come lei abbigliata di gioielli e porpora, come lei imbellettata; perché quella non era stata gettata da una potenza fatidica, da una forza suprema, nelle attraenti abiezioni della dissolutezza.

Sembrava, d’altra parte, che il pittore avesse voluto affermare la sua volontà di rimanere fuori dai secoli, di non precisare l’origine, il paese, l’epoca, mettendo la sua Salomé al centro di quello straordinario palazzo, dallo stile confuso e grandioso, vestendola con abiti sontuosi e chimerici, coronandola di un incerto diadema a forma di torre fenicia come quello che porta Salammbô, ponendole infine in mano lo scettro di Iside, il fiore sacro dell’Egitto e dell’India, il grande loto.

Des Esseintes cercava di cogliere il senso di questo emblema. Aveva forse il significato fallico che gli attribuivano i culti primordiali dell’India? Annunciava al vecchio Erode un’oblazione di verginità, uno scambio di sangue, una piaga impura sollecitata, offerta alla esplicita condizione di un omicidio? O rappresentava l’allegoria della fecondità, il mito indù della vita, un’esistenza tenuta fra dita di donna, strappata e calpestata da mani palpitanti di uomo invaso dalla demenza, sconvolto da una crisi della carne?

Joris-Karl Huysmans A ritroso 1884

Gustave Moreau La danza di Salomé 1876 L'apparizione 1876 Aubrey Beardsley Illustrazione per Salomé di Oscar Wilde 1893 La Dame aux Camelias 1894

Tutta la mia originalità consiste dunque nel far vivere umanamente degli esseri inverosimili secondo la legge della verosimiglianza, mettendo, per quanto è possibile, la logica del visibile al servizio dell’invisibile.

Odilon Redon A se stesso. Diario 1867 - 1915

Odilon Redon Il ragno che ride 1881 L'armatura 1891 Ofelia 1905

La nuova arte dovrà essere

1. IDEISTA, poiché suo unico scopo sarà l'espressione dell'Idea

2. SIMBOLISTA, poiché esprimerà questa Idea attraverso le forme

3. SINTETICA, poiché scriverà queste forme, questi segni, in maniera generalmente comprensiva

4. SOGGETTIVA, poiché l'oggetto non vi sarà mai considerato in quanto tale, ma come segno di un'Idea colto attraverso il soggetto

5. (di conseguenza) DECORATIVA, perché la pittura decorativa propriamente detta, come l'hanno compresa gli Egiziani, molto probabilmente i Greci e i Primitivi, non è niente altro che una manifestazione d'arte insieme soggettiva,sintetica, simbolista e ideista.

Albert Aurier Le Symbolisme en peinture. Paul Gauguin in Mercure de France, 9 febbraio 1891

Utagawa Hiroshige Gorghi a Naruto 1855 Paul Gauguin L'onda 1888

Ti mando una rivista in cui è apparso un articolo di Aurier su Gauguin. Vedrai come questo letterato ragiona in punta di penna. Se gli si desse retta, a rigore non sarebbe necessario disegnare o dipingere per fare arte. Bastano le idee, indicate da qualche segno! Non che non pensi che l'arte sia qualcosa di diverso, soltanto che questi segni devono essere più o meno disegnati.

...... Non rimprovero a Gauguin di aver fatto uno sfondo vermiglio, né due guerrieri che lottano e contadini bretoni in primo piano, gli rimprovero di aver rubato questa ispirazione ai giapponesi, ai pittori bizantini e ad altri; gli rimprovero di aver applicato la sua sintesi alla nostra filosofia che è assolutamente sociale, antiautoritaria e antimilitaristica. Questo è l'aspetto grave della questione.

.... Gauguin non è un veggente, è un essere diabolico che si è accorto che la borghesia tornava indietro sotto la spinta delle grandi idee di solidarietà che germogliavano tra il popolo: idea incosciente, ma feconda, la sola legittima. I simbolisti si trovano nella medesima situazione! Per questo bisogna combatterli come la peste.

Camille Pissarro, da una lettera scritta al figlio Lucien nel 1891

Paul Gauguin La visione dopo il sermone 1888 Autoritratto nell'anta dell'armadio 1889 Vetrata della cattedrale di Le Mans XII secolo

....ed ecco il carattere della persona, una maori. E' un popolo che ha delle tradizioni, una paura grandissima dello spirito dei morti...... devo spiegare questa paura usando il meno possibile i mezzi letterari cui si ricorreva un tempo. E allora faccio così. Armonia generale scura, triste, paurosa, che suona nell'occhio come una campana a morto. Viola, blu scuro e giallo aranciato. Faccio le lenzuola giallo-verdastre: 1° perché le lenzuola di questa selvaggia sono differenti dalle nostre (scorza d'albero battuta) 2° perché suscitano, suggeriscono la luce artificiale (la donna canaca non dorme mai nel buio completo) e tuttavia non voglio l'effetto di una lampada (è banale) 3° questo giallo, legando il giallo aranciato e il blu, completa l'accordo musicale. Ci sono alcuni fiori nello sfondo, ma non devono sembrare reali dal momento che sono immaginari, e li faccio simili a faville. Per il canaco le fosforescenze della notte sono gli spiriti dei morti: ci credono e ne hanno paura. Infine, per concludere, dipingo il fantasma con le sembianze, semplicemente, di una vecchietta: perché la giovane non conosce la teatralità degli spiriti francesi, vede legato al fantasma del morto il morto stesso, cioè una persona come lei.

Paul Gauguin Lettera a Daniel Monfreid, 8 dicembre 1892

Paul Gauguin Manao tupapau 1891
Bozzetto di Manao tupapao nel taccuino di Paul Gauguin - Ritratto fotografico di Teha'amana

Sono alle prese con una tela che ho cominciato alcuni giorni prima della mia malattia, un mietitore. Il bozzetto è del tutto giallo, dipinto con uno strato spesso di colore, ma il motivo era bello e semplice. In quel mietitore vedevo - una figura particolare che lotta come un diavolo alla luce del sole per finire il suo lavoro - vedevo in lui l'immagine della morte, nel senso che è l'umanità il grano che miete. E' - se vuoi - il contrario del seminatore che ho tentato di raffigurare in precedenza.

Vincent Van Gogh, lettera a Theo Van Gogh n°604, 2 - 5 settembre 1889

Vincent van Gogh Il mietitori (bozzetti e finale) 1889 Il seminatore 1888

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