J2 Atelier #1 Karaté / Théâtre NADIA DUMONT / LAURENCE FISCHER / DARIA LIPPI

Jour 2

Laurence Fischer

REGARDER LES COMBATS

Championnats du monde de karaté, 2006.

6 combats de 2 minutes

1 arbitre, 4 juges, les coachs. Les juges ont des drapeaux rouges ou bleus qui correspondent aux couleurs des athlètes, ils comptent les points. Quand ils estiment qu'une technique, un coup est passé, ils arrêtent le combat. Si le drapeau est en bas c'est 1 point, au milieu 2 points, en haut 3 points. Le coup de poing c'est 1 point, 2 points le coup de pied au corps, 3 points les coups de pieds au visage et les projections.

Importance de la mobilité pour forcer le partenaire à se replacer sans cesse.

Ca va très vite, c'est de la touche. On ne doit pas se faire mal. Dès que je la vois démarrer, appui arrière et j'attaque son attaque, sen o sen.

Là elle est en train de perdre son combat donc elle me met la pression, il faut qu'elle fasse quelque chose. Et moi je la laisse venir mais ça n'empêche pas que je la provoque aussi. Si tu ne fais plus rien tu peux aussi être sanctionné.

La notion de distance c'est très important. Vous voyez ici je suis partie trop loin sur mon assaut donc elle a mis le point.

Il y a aussi des kiaï. A l'aboutissement de la technique, on le lâche.

Et ici décontraction. On est pas toujours hyper volontaire. Il faut savoir décontracter.

Là les juges ne me donnent pas le point parce qu'ils considèrent que je n'ai pas assez poussé ma technique, qu'elle n'a pas impacté le partenaire. Il faut continuer. Moi je m'en fous des points, l'important c'est le karaté, c'est l'échange, c'est continuer à travailler.

A la fin des 2 minutes de combat, s'il y a égalité des points, on fait « mort subite » : le premier qui marque gagne le combat. Maintenant ça a changé. Ce sont les arbitres qui choisissent qui a été le plus engagé, qui a fait le meilleur combat. Donc c'est intéressant : c'est celui qui prend le plus de risques, qui montre qu'il a le plus envie qui risque d'avoir la décision des arbitres pour lui. C'est du sport, il y a aussi toutes les questions de comportements qui rentrent en jeu : si j'ai mis une technique trop forte, si je me suis mal conduit...

Et là temps / contre -temps : il s'est passé une action, et l'idée c'est que dans ta respiration, si tout de suite tu attaques, tu le surprends. Alors que si tu attends de te réinstaller pour repartir, l'autre aura le temps de réagir. Rupture, surprise, vitesse.

Le rapport physique à l'autre est extrêmement important. Moi j'étais en catégorie + de 60kg, il y a des filles qui font 60,5kg. Moi mon poids de forme c'est 73kg. Donc niveau vitesse rien à voir pas exemple. Et là en demi-finale, je suis contre une fille qui fait une tête de plus que moi. Tu dois sans arrêt te réadapter à ton partenaire. Quelqu'un de plus grand ça peut te mettre plus la pression, donc tu t'épuises plus vite, tu tiens moins bien tes distances.

Toujours pareil c'est un équilibre : il faut s'engager, mais il faut aussi être précis. Si tu frappes n'importe où, tu n'as pas le point.

Puis chaque karatéka a un peu sa marque de fabrique : moi c'est « dès que ça bouge je suis dessus », je suis très offensive.

Finale contre la japonaise : vraiment un autre karaté, très bas, très ancré, peu de mobilité.

Le bras avant c'est très sensoriel, par rapport à la notion de distance, aux blocages. Chez moi le bras devant est très mobile, c'est une antenne.

Une chose que j'aime beaucoup dans le karaté par rapport à d'autres arts martiaux c'est la subtilité, le dosage. C'est de la touche, on snape. On doit vraiment maîtriser nos techniques au visage, surprendre le partenaire avec poings et pieds, sans lui mettre une patate. Et sur le corps par contre tu peux y aller, aujourd'hui il y a des plastrons. C'est aussi dur de se dire de maîtriser que de se dire d'y aller en puissance, et on fait les deux, au corps on envoie, au visage on retient.

ECHAUFFEMENT (reprise de jour 1)

On court les uns derrière les autres, tous dans le même sens.

On mets la conscience sur ses sensations : appuis, respiration, on est dans le corps, on est relâché au maximum (nuque, épaules...).

Pas chassés à droite. A gauche. Et on alterne gauche, droite, gauche, droite.

On court normalement.

Genoux – poitrine x10, quatre fois

Talons – fesses x10, trois fois

Flexions x5

Changements de direction le plus rapide possible, le plus efficace possible, sans mouvements parasites.

On court à reculons. Flexions x3

On re-court de face.

On court toujours et on tourne 4 fois sur nous même en continuant de courir, dans un sens puis dans l'autre.

On se met avec un partenaire sans s'arrêter.

Sur une ligne, ensemble, accélération courte et on déroule.

Sur une ligne, ensemble, pas chassés dans un sens puis dans l'autre = changement de garde. On regarde toujours droit devant.

Sur une ligne, ensemble, ciseaux.

Sur une ligne, ensemble, accélération sur place x10 = « le caprice », on trépigne ; accélération en avançant, relâché, accélération sur place, accélération en avançant, relâché.

Par 4. Allongés sur le ventre face à la course. A la plage, on se détend, on est bien décontracté. Au signal on se lève et on court. L'important c'est le démarrage. Après on laisse dérouler la course, on ne freine pas.

Même chose allongés sur le dos.

Même chose assis dos à la course.

Même chose assis face à la course.

Suite de l'échauffement : (cf Jour 1)

Cou

On tourne la tête dans un sens x4

Dans l'autre sens x4

De haut en bas x4

Latéral x4

Tête penchée d'un côté et de l'autre, on étire les doigts vers le sol pour détendre les trapèzes x4

Les bras

Dans un sens et dans l'autre, pas de force dans les bras, souple sur les genoux, on va chercher haut dans sa cage thoracique

Les hanches

Jambes largement écartées, on touche le sol avec les mains, dos droit : devant, chevilles, milieu, derrière, on se redresse et on pousse le bassin vers l’avant (1 temps par étirement). On va chercher loin.

Jambes

Roulades arrières. On va poser les pieds derrière la tête. Si ça tire trop, pliez les genoux. Même chose mais on va rouler sur notre épaule (d'un côté, puis de l'autre), on fait en sorte que la tête ne touche pas le sol.

Roulades avant.

Balancés de jambes. On est en appui contre un poteau, on regarde derrière puis le regard suit la jambe, et on lève la jambe, pas de force, il n'y a rien dans la jambe, on détend. Je lance la jambe vers l'arrière naturellement et je la laisse remonter naturellement. Une jambe puis l'autre x10

Ouverture de hanche. On se tient au poteau d'une seule main, et on lance la jambe sur le côté, on la regarde. On verrouille les abdos.

Au sol, en appui sur les poings, largeur des épaules, jambe avant fléchie vers les bras, jambe arrière tendue, on change de jambes. C'est léger. Puis même chose, les deux jambes ensemble. On contracte les abdos.

On étire les bras (par le côté).

Pompes sur les poings, kentos, coudes collés au corps.

On étire, on détend, on fait le chat bras qui tirent en avant, puis on fait passer un bras sous l'autre dans la diagonale. Et on change.

Abdos 1. Couchés sur le dos, genoux pliés et pas collés, pieds écartés au sol, mains derrière la nuque sans tirer sur le cou, on croise. Abdos 2 : sur le dos, jambes tendues vers le plafond, et on monte le bassin, on contrôle la descente.

On détend.

LE COUP DE PIED CIRCULAIRE : MAWASHI GERI

(geri = pied)

On va travailler de façon segmentée pour que vous compreniez bien la chaîne musculaire et le squelette nécessaires pour ce coup. L'ouverture de hanches est importante. La jambe est complètement décontractée, il n'y a rien dans le pied, c'est très souple, le segment genoux-pied est souple.

Tous les coups en karaté sont comme des ressorts : j'arme, c'est contracté, et paf ça lâche. Pour le coup de pied par exemple, je ne pars pas jambe tendue, je pars comme pour un coup de genoux, et une fois que je suis dans le coup de genoux, la jambe part, et je ramène.

On va commencer par travailler au poteau pour ne pas avoir à penser à son équilibre. Juste flexion – extension.

Et on pense à pivoter sur son pied d'appui. Si je ne pivote pas, je tire sur mon genoux, je ne passe pas ma hanche, mon coup ne peut pas être efficace. Pour l'instant ne cherchez pas à monter la jambe haut, on travaille en sensation, mon pied d'appui est perpendiculaire au poteau, j'ouvre ma hanche, le genou c'est mon viseur. Cherchez à sentir quels sont les muscles qui travaillent, ensuite quand vous aurez l'équilibre en plus à gérer vous ne pourrez pas être dans la précision de la sensation comme maintenant. C'est normal, ça se travaille.

Je me tiens au poteau, mes orteils sont pivotés face au poteau, ma jambe d'appui est légèrement fléchie, le genou dans l'axe du poteau et des orteils. Je monte ma jambe genou fléchi, pas besoin d'aller haut, le genou c'est le viseur, de mon épaule au genou- viseur c'est une ligne droite, et j'ouvre mon buste, mon regard est devant dans l'axe du viseur. De ma hanche au genou, c'est béton, du genou au pied, c'est complètement relâché. Quand je monte mon genou, je suis talon – fesse.

On s'étire :

Jambes + dorsaux : jambes écartées , une jambe fléchie, j'amène mon buste et mes bras du côté de la jambe tendue. Des deux côtés.

Fessiers : au sol, sur le dos, deux jambes fléchies, je une dans l'axe de mon bassin, l'autre ouverte, je pose cheville de la jambe ouverte sur la cuisse de la jambe dans l'axe, je tire le genou de la jambe dans l'axe vers moi.

Mawashi geri, toujours au poteau. 10 temps dans chaque garde.

Pour l'instant l'important c'est la sensation, c'est avoir la bonne forme, ne cherchez pas à aller haut. On vise son partenaire, on trouve l'équilibre.

Etirements. Jambes + dorsaux. Fessiers : assis, une jambe devant, une jambe derrière, jambe de devant fléchie à 45°, et je descend le corps sur la jambe avant, dos le plus droit possible.

Travail sans le poteau.

Même chose, mais on ajoute le pas chassé. On part de la garde de combat. On va avoir un transfert de poids, l'équilibre à trouver, le pivot du pied de la jambe d'appui. On reste concentré sur la sensation qu'on a eu au poteau et on ajoute le pas chassé.

En combat, une chose est importante : l'énergie. Si vous montez sur vos appuis en même temps que vous donnez le coup, votre énergie va vers le haut et vous perdez de l'efficacité sur le partenaire. On reste sur un plan horizontal, ce qui compte c'est celui qui est en face de vous. Pas la peine de tendre la jambe au maximum, c'est je lâche je ramène, pas besoin de tirer dans l'articulation. On fouette.

Pour travailler en précision, on se met sur une ligne du tatamis. Vous vous mettez en garde : un de vos pied va avancer, et le pied arrière reste sur la ligne. Mawashi geri : vous faites votre pas chassé avec le pied arrière, puis quand vous ramenez le pied, il revient à sa place sur la ligne.

Votre jambe arrière est fléchie, c'est une position naturelle, on n'est pas en kata.

Pour résumer : mawashi geri, coup de pied circulaire, votre genou c'est votre viseur, le corps est une ligne droite. Toujours pareil, on cherche l'efficacité, et l'efficacité c'est la ligne droite, l'axe, le rail.

Travail en sensation sur la cible = le pao. Par deux. Une garde puis l'autre.

Celui qui a le pao pense blocage, quand le coup arrive, il bloque, ce n'est pas passif. Essayez de ne pas anticiper, je bloque quand le coup arrive seulement. N'amenez pas la cible vers la jambe de votre partenaire, vous avez l'impression de rendre service mais vous faussez sa distance. En garde, jambes fléchies, 45° le corps, et je vais bloquer le coup de pied dans la main, pas d'appréhension.

Et celui qui fait le mawashi vise le visage. Je frappe, je ramène. Prenez votre temps, vous n'êtes pas obligé de les enchaîner. Quand je suis prêt, je frappe. On travaille, il n'y a pas de pression. Faites attention à vos distances. Ne cherchez pas la vitesse. C'est tout le corps qui y va.

Yamé c'est une pause, un arrêt, mais je suis toujours prêt à y aller, ça peut être un ioï.

Yasmé, c'est fini.

Ioi : je suis ton homme, si tu as besoin, je suis là.

YAKU ZUKI

L'objectif de l'exercice c'est d'aller vers l'autre avec tout son corps tout en conservant sa verticalité et de passer sa hanche. Je suis centré, mes appuis bien dans le sol, et je pivote sur mon axe. Pieds à la largeur des hanches. Faites bien redescendre après le coup, je ramène, puis je relâche. Soyez décontractés sur le démarrage, c'est juste sur la fin qu'on contracte. 10 et on change de garde. Pam, pam, dès qu'il y a l'impact, je reviens. Le pied et le poing arrivent en même temps : il y a un tout petit décalage mais il faut penser unité, on est coordonnés, c'est ce qui fait qu'on est efficaces.

Même chose avec le kiaï. Je vous le demande pour vous forcer à penser combat. La personne en face de vous, vous devez penser que vous la trouez, la fracassez, la transpercez, vous lui faites mal, vous ne réfléchissez plus, vous la décalquez. On ne dit pas ça habituellement mais l'idée c'est de vous concentrer sur ce que vous faites et de tout envoyer. Ne réfléchissez plus à la technique, faites votre coup de poing. Ca n'empêche pas d'être détendu, bien relâché.

Même chose mais on va travailler en position de combat, deux par deux, avec les cibles.

On travaille toujours sur l' équilibre : jusqu'à quel point je suis capable de donner sans me mettre en danger. C'est un dosage, il ne faut pas se limiter dans l'engagement, et en même temps il ne faut pas aller trop loin. Je trouve ça intéressant car quand on joue c'est la même chose. Là le danger est physique.

Travaillez en précision : trajectoire, équilibre, passage de hanche, cherchez la fluidité pas la puissance. J'arme, je frappe, je ramène, je relâche. Pensez souplesse.

On change de partenaires, et on va faire la même chose avec kiaï. Les deux sont en garde de combat, même poing, même jambe devant. On pense vite et fort.

On essaye de frapper avec ses kento. Si on garde le coude bien près du corps, et qu'on frappe droit, c'est naturel.

MAWASHI GERI AVEC DÉPLACEMENT

Pour enlever l'appréhension du coup de pied, qui est normale, on va travailler à se protéger, on va se servir de nos bras. On va parer le coup de pied vraiment au moment où il arrive, comme avec la cible. Il faudrait arriver à ne pas se protéger quand on voit que le coup de pied ne va pas nous atteindre. C'est parce que je bloque le coup de pied que je sais où est la distance et ce que je peux faire.

On travaille par deux. Celui qui fait son mawashi travaille sa distance, celui qui se protège l'appréhension. 30 secondes sur place / puis en déplacement.

Le déplacement on va le faire dans l'aire de combat ( = carré rouge sur le tatamis). Sortir de l'aire de combat c'est sortir de la ligne de tatamis bleue qui entoure le carré rouge. On a un avertissement si on sort et au bout de trois, on est disqualifié. Ca a du sens, en compétition, si tu recules tout le temps, si tu n'as pas conscience de ton espace, de ton environnement, si tu n'es pas capable de savoir où tu en es de ton combat, tu risques de ne pas aller loin. Ca fait beaucoup de contraintes mais c'est ça qui est intéressant. Les avertissements de sorties se cumulent avec les avertissements de comportement, et de non – contrôle (si je donne un coup trop fort).

Donc vous avez un espace à gérer, vous devez savoir où vous êtes. Vous devez être dans la relation à l'autre, savoir combien de temps il vous reste, si vous menez ou non. Par deux, on se déplace, sans sautiller pour l'instant. Quand celui qui fait travailler voit que l'autre va faire son mawashi, il s'arrête, il se protège du coup, et on repart en déplacement. C'est celui qui fait travailler qui est garant de la distance, il suit l'autre. On le fait avec changement de garde.

Pas de tension dans les épaules, détendez, cherchez la distance, prenez votre temps, vous n'êtes pas obligés d'enchaîner les coups.

Le but ultime c'est de ne plus penser. Mais c'est un travail qui n'a pas de fin. La présence, en combat, c'est aussi ne pas se polluer l'esprit par le jugement. On va à l'essentiel, je suis en répétition, et je suis sur une chose, par exemple le viseur sur le mawashi. C'est une concentration intense. On apprend à focaliser sur ce qu'on a à faire, sur la difficulté, à accepter de ne pas la fuir.

Pour finir, on va travailler mawashi geri et yaku zuki ensemble. On est en déplacement, mais sans sautiller. Celui qui fait travailler impose la distance, le rythme, pression – relâchement. Il s'arrête et propose la cible, l'autre fait sa technique. D'abord lentement puis on travaille ses réflexes.

On essaye de travailler la réaction mais sans précipitation. Prenez un petit temps pour être efficace, il faut que vous puissiez faire votre technique.

Même chose avec kiaï.

ETIREMENTS Nadia

Assis. Une jambe tendue devant, l'autre pliée, ouverte sur le côté. On monte les bras par les côtés. On reste une peu en haut. On va attraper le pied de sa jambe tendue, on étire, on souffle, on reste quelques respirations. On revient doucement sur son axe. Même chose avec l'autre jambe. Relâchez les épaules, le moins de tension possible dans les bras. On respire.

Assis. On ramène un genou vers sa poitrine, pied au sol, l'autre jambe est tendue au sol. On attrape le genou avec les bras, on pousse ses ischions dans le sol pour étirer le dos, la colonne sur l'inspiration. Sur l'expiration, on pousse dans le dos à partir des lombaires et on amène doucement le dos dans le sol, toujours en tenant son genoux, puis on tire son genou vers la poitrine, au sol, sur le dos. Le menton est vers la poitrine pour étirer un peu les cervicales. Respirez, profitez de la position. On relâche les épaules dans le sol.

Vous faites faire de petits cercles à votre genou, vous détendez l'articulation de la hanche, vous faite bouger l'attache dans la tête de fémur. Imaginez que vous touillez une grosse cuillère dans un saladier, le saladier c'est le bassin. Ca relâche les tensions dans le bassin et le sacrum. Puis dans l'autre sens. Votre tête est complément lourde, comme si vous dormiez, ce sont vos bras qui travaillent. La main du genou que vous avez travaillé reste sur le genou, on tire genou – poitrine. L'autre bras est ouvert sur le sol, et vous relâchez la jambe du genou plié dans le sol, tout en gardant l'autre côté bien dans le sol. Il y a une petite pression dans la hanche gauche, ça fait un contre – point.

On inverse le mouvement. La main opposé au genou vient se poser sur lui, l'autre main se dépose au sol, on pousse le genou dans le sol et on regarde du côté de la main qui est au sol. On essaye de garder le plus possible ses épaules dans le sol.

On revient doucement, les deux hanches dans le sol. On ouvre la jambe genou plié sur le côté et on allonge la jambe. On est allongé sur le dos. D'ici on prend son autre jambe contre soi, genou plié contre la poitrine. Et on va faire le même enchaînement.

Sur le dos, on serre les deux genoux contre soi, genoux-poitrine. Tête toujours bien dans le sol, menton rentré vers le sternum. On relâche, les mains sont justes posées sur les genoux, les genoux vont s'écarter naturellement. On fait des cercles avec les deux genoux en même temps. On commence petit, puis on agrandit, on accélère, et on retourne de plus en plus petit.

Sur le dos, genoux plié, on place les mains sous les fesses. On tend les jambes vers le ciel en laissant les genoux souples, en laissant les pieds souples, et on secoue les jambes. On fait trembler les jambes, mais avec le moins d'effort possible. Vous faites tourner les têtes de fémur vers l'intérieur et l'extérieur, tranquillement.

Dans la même position, on tend les jambes, on vient placer les mains derrière les genoux, et on va ouvrir les jambes sur les côtés. On cherche l'étirement, les pieds sont flexes, on pousse les talons sur les extérieurs. On reste là, on respire. On laisse agir le poids.

Doucement, on ramène les jambes. On replie les genoux vers la poitrine. On roule d'un côté, puis de l'autre, puis de l'autre. On fait un petit massage aux zones qui touchent le sol. N'hésitez pas à bien tourner : c'est comme si vous vouliez vous coucher sur le côté gauche, puis sur le côté droit, etc. Avec le moins d'effort possible.

Tranquillement on vient se placer sur les genoux. On passe à 4 pattes, on pose les cuisses au sol, le bassin est vers le sol, on laisse faire le poids, et avec la tête on regarde vers le haut, on ouvre la poitrine. On pose talons fesses, et on étire le dos en tirant les bras en avant. Le front est posé dans le sol, respirez, profitez de la position. On revient sur les main on reprend la position 1. On revient genoux, talons fesses, on étire le dos. On garde le front au sol, on pose les mains de chaque côté de nos genoux. On pousse sur les mains et on remonte le dos droit, à genoux, vertèbres par vertèbres.

On se met debout. On monte les bras vers le ciel, les épaules restent basses, on monte sur la pointe des pieds, sur l'inspiration. Petite apnée en l'air. On expire en relâchant. On le fait 3 fois, chacun à son rythme, avec sa respiration.

Salut

Daria Lippi

CHANT

On retrouve les voix. D'abord la 2ème, tous, puis la 1ère, tous. On reste sur les deux premiers couplets.

On va chanter avec tout le corps. Evitons le balancé qui est trompeur, trouvons quelque chose de l'ordre de « j'avance ». Faites ce dont vous avez besoin, pensez juste que ce sont des pas.

On place la 3ème voix. Elle n'est pas évidente car elle commence en décalé. Une personne tient la 1ère voix, tous les autres font la 3ème.

Les 3 voix ensemble. On chante bas pour entendre les autres voix. On n'y va pas trop lentement pour ne pas s'essouffler.

On va travailler les attaques. Toutes les voix font des entrées en décalé. Quand on attaque, on attaque, on y va. Ceux qui sont déjà dans le chant baissent un tout petit peu. Ce qui est intéressant c'est d'entendre ces entrées successives et bam tous ensemble sur la fin de la phrase. Petit silence. Et on ré-attaque ensemble.

C'est un chant de la déchirure. C'est hyper tragique mais populaire, c'est le sud, c'est les pleureuses.

On le refait, on s'éloigne les uns des autres, on met plus de volume, et on pense à cette chose des attaques.

On avance maintenant dans le texte.

On met notre attention sur le tempo. Ca avance. C'est un chant hyper actif. « De l'air, de l'air, laissez la passer », et en même temps « venez voir ».

On le refait une dernière fois mais on change de voix.

Travail sur les dialogues 

25 minutes de travail autonome sur les partitions. On n'est pas obligé d'aller jusqu'à la fin de la scène. L'important c'est que la structure de la scène soit suffisamment solide pour qu'avec les indications données, on puisse reprendre la partition précisément et ne modifier que ce que la contrainte va changer.

Outil : Contraction - Décontraction

Laurence – Juliette

Héléna – Démétrius. Le Songe d'une nuit d'été de Shakespeare.

Laurence : entrée contractée, et dès qu'elle voit Juliette, décontractée. Décontraction très lisible. Attention à ne pas démontrer la contraction, juste contracter. Ne cherchez pas à jouer la colère, ce n'est pas de la colère, c'est de la contraction. On peut être très joyeux dans la contraction, ça peut être une excitation telle que je n'arrive pas à faire redescendre mon diaphragme et ça me fait parler de telle ou telle façon.

Il faut que l'on cherche les raisons de contracter qui ne soient pas la scène, sinon on joue la scène. Par exemple une entrée contractée peut être contractée parce que j'ai très envie d'aller faire pipi, c'est physiologique. Ce n'est pas dans le texte, ce n'est pas parce que psychologiquement Héléna doit être contractée.

La contraction n'est pas forcément un STOP. Bien sûr que ça amène une certaine rigidité, mais comment mettre cette rigidité au service de ce que l'on fait ? Ca peut être un stop duquel on sort très vite aussi.

On va tous avoir le même problème : nous avons construit nos partitions contraction – décontraction en fonction des rôles, du texte, de la situation. Mais ce qui nous intéresse c'est de trouver dans la vie les moments où on contracte, d'utiliser toutes les situations dans lesquelles on est contracté. Par exemple j'ai le cintre, j'ai les trapèzes hyper tendus, avec ça je peux te parler complètement normalement mais c'est une contraction.

Entrée de Laurence : course. Attention à ne pas arrêter ton action. Il faut essayer de lier, ne pas faire une action contractée, je l'arrête, une action décontractée, je l'arrête. Comment on passe de la contraction à la décontraction. On peut garder l'action de la course par exemple : la course est contractée parce que tu ne sais pas où est Juliette, et à partir du moment où tu la vois, la course est décontractée, c'est bon tu l'as trouvée, tu es bien, tu fais ton jogging et tu en profites.

Juliette, tu dois trouver la raison physique ou situationnelle pour laquelle tu contractes. Ce n'est pas parce que tu ne veux pas la voir. Par exemple, tu peux te relever avec les abdos contractés, le dos bien droit au poteau. C'est parce qu'elle rentre dans ta zone de survie que tu fais cette action. Pour ta deuxième contraction Juliette, essayons une piqûre d'abeille au bout de la diagonale. Et pour la première, essayons si tu commences en chaise.

Laurence, essaye de vraiment dérouler la course, ne freine pas. C'est ce qu'on fait avec toi le matin. Et après ta course, tu es bien, tu n'as rien à faire, tu t'étires, tranquille.

Juliette, tu peux garder cette décontraction un peu macho sur « est-ce que je cherche à vous séduire » etc.

Laurence, quand tu étais petite et que tu boudais, physiquement, tu faisais quelque chose ? Avec la bouche par exemple, moi j'appelle ça la cuillère (lèvre du bas avancée, bouche fermée). Et tu gardes cette bouderie sur la marche et sur le début du texte où tu es sur Juliette. Et tu peux détendre ensuite, ça te fait rire, tu es bien assise sur elle. Et sur l'épagneul, il y a un changement. On va essayer la contraction d'une joie un peu hystérique : « putain j'ai trouvé ! J'ai une super idée ! Traitez moi comme votre chien ! »

Alice – Caroline

Démétrius – Héléna. Le Songe d'un nuit d'été de Shakespeare.

Les deux entrées sont intéressantes. Caroline, tu peux vraiment utiliser ton état physique : tu as hyper mal au dos, la journée a été dure. Tu peux travailler sur cette contraction, et chercher en permanence à décontracter. Chaque pas que tu fais, chaque action tu cherches à décontracter, à relâcher.

Alice, tes entrées – sorties successives c'est intéressant, attention à ne pas venir chercher le public : c'est assez clownesque, mais tu ne veux pas nous faire rire. Elle a le briquet tu en as besoin, mais tu est hyper contracté sur « j'y vais, j'y vais pas, putain qu'est-ce que je fais ? ». Tu dois garder le même tempo rythme, c'est rapide, saccadé. Et tes changements de direction sont intéressants : depuis qu'elle te poursuit tu as marché dans une direction, tu t'es retournée, elle était là, marché dans une autre, pareil, en fait tu rejoues tous ces déplacements.

Caroline, tout ce que tu as fait en contraction dans les pleurs, fais le dans le rire, et utilise le : ne fais pas le rire, puis le texte, sinon dans le texte tu ne sais plus quoi faire.

La difficulté c'est de continuer à être en relation toutes les deux, sinon il y en a toujours une qui n'existe plus. Caroline peut-être pour toi pense qu'elle te fait rire, c'est pour ça que tu l'aimes, elle est drôle. Il faut que tu puisses avoir deux lignes : la douleur, et le fait que tu la trouves drôle dès qu'elle entre dans ton champs de vision, mais tu as mal. « Je la regarde, elle est si drôle » devient ta décontraction, et « j'ai mal » ta contraction. Et dans la douleur, il y a aussi « ça ne m'arrive jamais », « ça ne m'arrivera plus jamais », « j'ai mal mais ce n'est pas grave » : il faut que tu trouves des nuances.

Alice, après toute cette contraction, essayons que la fatigue te tombe dessus, d'un coup, après « je veux tuer l'un l'autre me tue ».

Ca devient du duo comique. Pour que ça fonctionne, il faut que chacune donne le maximum de cartes à l'autre. Le briquet peut durer longtemps : comment je le demande, d'abord simplement, puis avec tout le corps, comment ça la fait réagir. La situation du banc est excellente, vous êtes toutes les deux face public. Il y a deux dynamiques complètement différentes, c'est ça qui crée l'histoire.

Discussion de fin de journée

CONTRACTION - DECONTRACTION

DL : J'aimerais bien qu'on revienne sur contraction – décontraction puisque nous avons appliqué l'outil cet après-midi aux scènes. J'aimerais savoir ce que vous avez vu et senti, en regardant et en faisant. On va commencer par revenir sur ce que c'est en karaté. Comme on commence les journées par le karaté, je trouve ça cohérent de commencer la discussion par là aussi.

KARATE

LF : La décontraction c'est la disponibilité qu'on se donne avant d'être dans l'action, dans l'engagement du geste. L'objectif c'est d'être décontracté au maximum le plus longtemps possible avant de toucher l'autre. Je le traduis comme ça en combat. Ca passe par le corps et par l'esprit. Si on veut faire les choses en force, on perd de la rapidité, de l'efficacité : force = contraction. Etre contracté de l'esprit, c'est refuser le lâcher-prise. Si je veux trop mettre le coup de poing, ça ne marche pas.

DL : La décontraction c'est un état que j'ai beaucoup de mal à toucher. Ce matin, quand tu es venue me dire : « tu es exactement dans le même état quand tu commences que quand tu touches », ça m'a beaucoup surprise parce que dans ma perception, j'étais très décontractée. Toi qui est une combattante plutôt offensive, tu arrives à être décontractée tout en ayant la volonté d'y aller ? C'est complexe.

LF : Absolument. Mais la volonté n'entraîne pas forcément la contraction.

AV : Dans le jeu il y a quelque chose de cet ordre. J'ai l'impression que le rôle peut être contracté mais le comédien ne doit pas l'être sinon il ne peut pas être disponible.

DL : Je fais une hypothèse : Regard focalisé = contraction / Regard périphérique = décontraction. Quand je dis ça je pense aux images des combats de Laurence que nous avons vu ce matin.

LF : En combat, tu dois être capable de voir tout le corps de ton partenaire tout en ayant la volonté d'aller frapper un point précis. C'est comme quand on travaille avec la cible, tu ne regardes pas la cible pour frapper. Je reste disponible, et je vais frapper là.

DL : Il y a une espèce de disponibilité à ce qui arrive.

LF : Absolument. Et à ce que toi aussi tu vas faire. Par exemple, sur le travail de scène, j'étais contractée tout le long. Je ne m'accorde pas le fait de prendre du recul, j'entends ce que tu me dis, j'écoute, mais je n'y arrive pas car il y a trop de données qui me contractent, qui me crispent. Dans mon ressenti, je n'arrive pas à faire les choses. Et dans le combat, j'enlève des couches, j'enlève tout et là je suis dans la décontraction : c'est vraiment « ok, on y va, quoi qu'il arrive ». Je ne suis pas fixée sur le fait de donner le coup à un endroit précis, je relâche mon objectif, je vais le faire, je sais que je vais le faire. D'un point de vue physique et technique, mon corps est décontracté, et la contraction va arriver au dernier moment. Je suis souple, et au dernier moment « PAM », et la volonté c'est ça aussi, c'est « je vais y arriver, il n'y a pas de problèmes », et à un moment donné tu arrives à ton but sans avoir mis la contraction de « je vais y arriver, je veux y arriver ». Si tu arrives en force, c'est fatiguant et pas efficace.

ND : La contraction ne va pas sans la décontraction. C'est comme le yin et le yang. Et il y a différents degrés, paliers dans la contraction. Quand on parle du mental par exemple, si on veut aller dans une direction, notre mental est fort, il est en tension, je ne sais pas si on peut dire en contraction, et le corps peut y aller après. L'objectif que l'on veut atteindre au départ, plus on va être détendu, plus on va être réactif. Il faut être détendu mais présent. Si le mental relâche trop, on est mou.

CT : C'est comme dans l'exercice des courses. On est allongés, détendu, mais il faut réagir le plus rapidement possible.

LF : Oui. Il faut se rendre disponible pour réagir juste au moment voulu. En terme d'énergie, contraction et décontraction ne vont pas l'un sans l'autre. Si tu es trop décontracté, tu es mou, tu n'es pas dans l'action, tu es passif, en situation de combat tu subis, tu n'as pas d'intention, il ne se passe rien, ou s'il se passe quelque chose il n'y a pas de finalité, mon coup est mou, flou. Il n'y a pas de kimé. Si tu es tout le temps contracté, tu perds toute ton énergie, tu es fermé.

ND : Il faut faire la différence entre contraction et crispation. Si tu es crispé tu ne peux pas agir correctement, tu n'as pas la tension juste pour aller vers une contraction utile, ça t'empêche de faire des choses.

AV : Là-dessus, je me suis posée plein de questions ce matin en karaté. Laurence, quand tu disais qu'il ne devait rien y avoir dans le pied. J'étais soit raide soit molle …

LF : Oui c'est un entre-deux, un équilibre. C'est une question de dosage.

TN : Ca m'a fait ça sur le tout début de l'entraînement. La course du matin, je n'avais pas du tout envie, et je me suis dit « je vais la faire tout en détente, je ne veux pas être tendu à cause de la course ». Et j'ai failli me tordre la cheville à un moment donné. Donc tu peux vraiment subir la course en étant trop tendu mais aussi en étant trop détendu. L'équilibre, le dosage est dur à trouver. Ca revient à l'efficacité, au fait de fournir l'effort nécessaire mais pas plus, et pas moins. Et quand on y va en force, c'est facile d'être à côté de l'effort, de cet équilibre là.

CT : La décontraction peut aussi être trompeuse. Ce matin, j'étais décontractée, trop, et je n'étais pas attentive, éveillée à mes sensations et je me suis fait mal.

LF : Il faut avoir conscience de cette notion de contraction – décontraction dans les muscles quand on parle du corps, mais le fil qui te traverse, lui il est toujours tendu, jamais mou, justement tendu, pas trop tendu. Quoi qu'il arrive, quelque soit la difficulté ou les fragilités techniques, tu as ce fil, c'est l'équilibre entre contraction et décontraction, et donc tu es serein.

JS : C'est un accordage en fait. Par exemple si tu accordes un violon et que tu tends trop, la corde elle pète, et si ne tends pas assez il n'y a pas de son.

LF : C'est ça. C'est un équilibre intérieur. En karaté cet équilibre est ton fondamental, mais c'est toujours en travail, ce n'est jamais définitivement réglé, mais idéalement quand tu es bien là-dessus, après tu peux tout faire.

ND : Mais déjà simplement dans la posture debout, tu as cet équilibre. Si tu n'avais pas la tension juste, tu tomberais. Et la tension qui doit être plus présente quand on est sur un travail où il faut réagir rapidement, c'est la tension au niveau du ventre, le hara. Donc il y a le fil qui travaille sur les oppositions entre le ciel et la terre, et il y a le hara qui est au centre du corps, et qui permet d'avoir une tension juste avec une toute petite contraction abdominale qui permet de réagir à tout moment.

LF : C'est très juste. En arts martiaux, il y a toujours cette partie là qui est dans une légère tension en permanence. Avec tout le reste tu cherches la décontraction. Tu ne vas jamais chercher la contraction avant d'être en action. C'est intéressant : tu ne démarres pas l'action en étant contracté, c'est fondamental. Par exemple dans le ioi il n'y a pas de tension.

ND : Chez certains compétiteurs il y a de la tension parce qu'ils surjouent. Ils sont tellement dans leur mental qu'ils crispent leur corps, ça ne circule pas, et à la fin de leur kata ils sont essoufflés. Ils font une performance physique dans le kata alors qu'on doit ventiler. Ils sont dans le même état que s'ils avaient couru un sprint, c'est l'aspect sportif exagéré du kata. Dans la tradition, ce n'est pas ça, on ne verra jamais les Japonais faire ça. Ioi c'est une préparation.

LF : Tu es juste centré. Par exemple moi je n'ai jamais les poings serrés. Ca respire. C'est une question de fluidité. Si tu es serré, c'est déjà de la crispation. Mais tu peux fermer les poings sans être tendu. C'est toujours souple et la contraction arrive au dernier moment, c'est à la fin que je verrouille, comme en kata, mais avec cette chose de « snaper » ( = fouetter, je touche, je reviens).

ND : En kata, les poings sont fermés mais la sensation est exactement celle que Laurence décrit. Je ferme sans contracter.

TN : Moi j'ai du mal à sentir cette chose d'une contraction ouverte. Dans la respiration par exemple, j'essaye de respirer bas, décontracté, on m'a toujours dit que respirer haut, ce n'est pas pareil. Mais je contracte et j'ai l'impression que ça verrouille.

ND : Il y a plusieurs respirations. Tu peux respirer pour la détente : ventre relâché, tu le laisses libre. C'est bien aussi d'être en décontraction ventrale, on ne peut pas toujours être en tension. Mais dans les exercices ou cet après-midi, tu dois avoir la tension juste pour réagir dès que Daria donne les informations. Et si tu n'es pas là, connecté avec ton ventre, ton centre, plein d'informations t'échappent, on ne pense pas que dans la tête, il y a vraiment un lien entre ton ventre et ton cerveau. Ensuite, il y la respiration claviculaire qui est tout aussi importante que la respiration ventrale, la respiration thoracique qui ouvre toute la cage thoracique, et tu as la respiration ventrale. Et tu as plein d'exercices pour choisir la respiration adaptée à ton travail. En karaté par exemple, on ne va pas utiliser la respiration claviculaire sinon le partenaire va voir à quel moment tu inspires et tu expires et sur ton inspiration, il va attaquer.

LF : Oui. Mais c'est pareil chez les comédiens ou les chanteurs, vous apprenez à respirer plus bas, pour que ça se voit le moins possible.

ND : Il y a un gros travail sur le diaphragme. En kata demain nous travaillerons sur la respiration.

DL : Il y a une image que j'utilise en yoga. C'est complexe la respiration en yoga parce que tu dois respirer très profond, tu dois envoyer l'air dans le plancher pelvien, exercer une poussée, et si tu lâches le ventre tu tombes. C'est une image qui me vient de la danse, je me représente les abdominaux comme une cuillère à l'envers. Ca rejoint ce que tu dis quand tu parles du nombril qui touche la colonne. Et ça n'empêche pas ta respiration d'aller vers le bas. Une autre image que je donne, c'est pour avoir conscience que ça ne se passe pas que sur l'avant du corps, tout doit soutenir, c'est que tes abdo-dorsaux forment une ceinture élastique. Donc si tu as besoin de place pour pousser l'air c'est possible, mais ça n'empêche pas que ça tienne. Vraiment comme une ceinture, un corset. Il y a une tenue.

ND : Oui, à partir du moment où tu es assis tu as une tenue. Donc tu as une contraction abdominale, et ça ne t'empêche pas de parler, de manger … C'est celle là qu'il faut que tu trouves sauf qu'elle va être consciente à partir du moment où tu vas être dans un travail spécifique.

LF : C'est une base. Tout le reste peut être décontracté. Ce n'est pas une contraction forcée, c'est une tenue, c'est du feu, c'est un fil. C'est ça qui fait qu'ensuite dans tes déplacements tu vas être équilibré.

DL : C'est ce qui permet de ne pas tenir par les épaules. Quand tu es mou au niveau des abdos, tu es obligé de compenser avec les épaules car il faut bien que quelque chose te tienne debout. Mais c'est une recherche constante, ce n'est pas simple. Et sur la décontraction, en karaté, une chose que j'ai découverte avec toi Laurence au TNB, c'est la vitesse que ça entraîne. Sans décontraction il n'y a pas de vitesse. Ce serait intéressant d'expérimenter comment on peut faire une action ou dire un texte plus rapidement en variant le dosage de contraction et de décontraction, et de vérifier si plus on est décontracté plus on peut aller vite.

AV : C'est vrai même dans les déplacements, au plateau parfois tu as l'impression que passer d'un point A à un point B ça dure 1km, et d'un seul coup que tu es déjà arrivé.

DL : C'est une chose qui se vérifie toujours en italienne. Tu es décontracté parce que tu ne fais pas vraiment. Je dis le texte juste pour la mémoire, pas de pression. Allemande c'est pareil avec les déplacements mais tout est petit. C'est extrêmement rapide, on est très décontracté. On ne met pas de puissance.

CT : Parfois, dans cette décontraction, tu peux trouver des sens au texte que tu n'avais pas vu. Mais ce n'est pas du jeu, il manque quelque chose. Alors peut-être que ce n'est pas une contraction mais une intention... Ce serait intéressant de travailler cette décontraction là.

AV : Oui il manque quelque chose mais parfois on bloque sur un texte et le fait de le faire en italienne c'est presque ça, malgré nous.

DL : Oui, il y a des choses qui sortent en italienne et que tu décides de garder et ensuite c'est dur de le retrouver parce que tu n'es pas dans cette décontraction là.

LF : Ca a à voir avec le mental, à l'importance de ce qu'on donne à ce qu'on fait. A l'entraînement, on va être décontracté, se surprendre, prendre des risques, mais quand il y a un enjeu, tu fais 30% de ce que tu sais faire. On se met dans un état psychologique de contraction, on est en force.

DL : Oui, il y a un enjeu donc on veut. A l'entraînement aussi mais l'entraînement est une fin en soi : tu veux mettre le coup de poing pour mettre le coup de poing, pas pour gagner la compétition, pas pour briller face à un public. Et en théâtre, c'est encore un peu différent parce qu'on refait. A la 30ème, pour moi, ça devient différent, l'enjeu de la 1ère, la relation avec le public, l'avis sur le spectacle, la presse, c'est passé, il y a quelque chose qui se libère parce que l'enjeu devient de bien faire ce qu'on fait. Avant l'enjeu dépasse ton action, tu es dans ce que ton action va provoquer par rapport à cet enjeu qui est plus grand. Ta tension est ailleurs. Et toi Laurence, ça doit être une de tes grande force en combat. Quand on regardait ce matin et que tu disais, « moi je m'en fout que le point ils me l'attribuent ou pas, ce que je veux c'est mettre mon coup ».

ND : C'est une forme de décontraction énorme. Ca va avec la confiance en soi aussi.

AV : Oui. Tu peux travailler sur un projet, les répétitions se passent très bien, on construit ensemble, et dès qu'il y a du public, d'un coup tu remets tout en question, tu n'as plus confiance en tous les mois où tu as répété.

LF : Et dans la vie, en fonction de notre environnement, des situations, on vit des contractions et des décontractions. C'est lié au temps, il y a des phases qu'il faut accepter aussi.

ND : Oui sinon tu subis, mais il faut trouver des solutions. Si tu es trop mou il faut trouver des solutions pour te tonifier, si tu es trop contracté il faut trouver des solutions inverses.

DL : Oui après il y a des natures.

ND : Oui des tempéraments. C'est pour ça que les exercices, que ce soit en karaté ou en théâtre, sont très constructifs.

LF : Ca rejoint l'idée de se connaître à travers la pratique, et donc d'identifier, de conscientiser à quels moments je sens que je me contracte et que je me décontracte, pour maîtriser la contraction/décontraction. Et en la maîtrisant, quand on sent que ça n'arrive pas au bon moment, on peut l'amener. Par exemple quand on fait le oi zuki (coup de poing en avant) c'est ça : on part décontracté, on arrive on contracte, on revient, décontracté. Et dans l'action, on en a parlé tout à l'heure, le avant – pendant – après, c'est la même chose : avant je suis décontracté, pendant je suis contracté, après je suis décontracté. Mais on ne perd pas la conscience du fil : je suis passée par décontraction, contraction, contraction, décontraction, mais j'ai toujours eu cette légère tension.

DL : Oui, la décontraction n'est pas une absence. C'est très compliqué à trouver. C'est une présence, c'est même un éveil. Et chez les animaux c'est flagrant. On était au Parc animalier de Sainte Croix, les loups, même quand ils sont dans une posture décontractée, ils sont en éveil. Même quand ils dorment, au moindre son il y a les oreilles qui bougent alors que tu as l'impression qu'ils sont tout mous. Et la contraction chez nous vient aussi beaucoup de l'anticipation, ou du jugement, c'est à dire du rapport entre ce que je viens de faire et ce que je vais faire.

ND : Oui c'est complexe. Même quand tu visualises le coup que tu vas donner, tu dois être présente dans ton corps d'avant dans le coup. Souvent le mental va plus vite que le corps.

JS : Oui ! Ce matin j'ai eu exactement cette sensation de me courir après.

ND : Oui. Le mental c'est comme un taureau. Si tu fixes trop sur un objectif, tu ne vas pas atteindre cet objectif car ton corps sera toujours en arrière de ton mental. Il faut se déplacer avec son mental. Il doit avoir un peu d'avance pour que tu visualises, mais pas être trop loin de ton corps, sinon ce n'est pas possible, le décalage est trop grand, c'est un piège aussi le mental.

DL : Mais en kata, où tu sais tout ce que tu vas faire, quelle est ta stratégie ? Est-ce que tu visualises seulement le coup qui vient juste après, ou bien est-ce que tu essayes de ne carrément pas voir ?

ND : Tu es forcément un tout petit peu dans l'anticipation, mais chaque mouvement est unique. Et grâce à l'entraînement, tu es dans ce que tu fais tout en te projetant sur le mouvement d'après, pas plus loin. Ensuite c'est un roulement. Si tu commences ton kata en te projetant sur la fin de ton kata ou sur le fait que tu montes sur le podium avec ta médaille, c'est foutu.

CT : Il y a quelque chose comme ça pour nous avec le texte. Sur certaines représentations, tu as l'impression de descendre un col à vélo, c'est fluide, c'est souple. Tu anticipes un minimum bien sûr les rendez-vous avec les partenaires. Mais parfois, on ne fait pas confiance à notre mémoire, on se crispe, mais c'est une sorte de refuge. Alors que si tu arrives à trouver cette décontraction, il y a plein de moments où tu n'as pas à penser à la suite, tu peux t'amuser avec le texte, avec tout.

ND : Et c'est toujours une question d'équilibre. En shiatsu, tu appuies à des endroits pour faire circuler, mais si tu appuies trop, ça bloque tout. Donc tu as besoin de faire une contraction pour qu'il y ait de la souplesse, mais il faut doser.

TN : Et Nadia, j'ai une question pour toi. Est-ce que tu te souviens d'un moment ou tu as eu l'impression d'être complètement amnésique juste au moment de passer le kata ?

ND : Oui. En danse aussi d'ailleurs. Mais avec l'entraînement, c'est le corps qui se souvient, il prend le relais. Il faut juste se faire confiance. Quand tu es bien entraîné derrière, il n'y a pas de problème. Si tu ne t'es pas assez entraîné, c'est là que tu doutes, tu stresses, et tu perds tous tes moyens. Moi je m'entraîne beaucoup, je suis quelqu'un qui a besoin de beaucoup travailler, non pas que je ne sois pas bonne, mais j'ai besoin de répéter beaucoup, sinon je ne fais pas, je ne vais pas au casse-pipe. C'est un façon de se protéger aussi, on connaît nos limites, on sait qu'on a besoin de tel temps pour pouvoir lâcher quelque chose.

JS : Il y a une chose que je voulais dire, ce n'est pas hyper clair dans ma tête, mais je la partage. On a parlé tout à l'heure des focus visuels qui seraient des contractions. Moi j'ai l'impression que par moments, pour trouver une certaine décontraction, une disponibilité, je détourne mon attention en la focalisant sur autre chose. Par exemple ce matin sur la course, au démarrage je me suis dit « ça va être dur », et après je me suis dit « ok, deux focus, 1) c'est mes pieds qui agrippent le sol, 2) mes omoplates essayent de descendre dans le sol ». Et finalement la course m'a paru très décontractée. C'était comment détourner son attention pour être disponible juste à faire, sans contracter sur l'idée de la fatigue ou de la douleur.

ND : En fait tu lâches ton mental qui te dit que ça va être difficile, et ton cerveau te donne des indications nouvelles de sensation pour que ton mental ne te joue pas des tours. Tu vas focaliser un élément de ton corps pour ne pas t'ennuyer et ne pas repartir dans le mental. C'est génial ce que tu as fait là, tu peux durer très longtemps en faisant comme ça. Quand c'est trop facile, que tu sens que ton mental commence à t'échapper, tu trouves d'autres éléments focus.

LF : Moi je ne suis pas d'accord sur ce type de méthode. Je le vois comme une fuite. C'est ne pas être dans l'acceptation de ce que je ressens. Si j'ai mal, le mental pour moi c'est de dire je l'accepte et je fais avec. « Ok, j'ai mal, où est-ce que j'ai mal ? »

DL : A la fois ce que tu dis, c'est une autre façon de le prendre mais c'est la même chose. Parce que quand tu dis « Ok, j'ai mal, où est-ce que j'ai mal ? », c'est une façon de mettre le focus sur la sensation de ton corps. Et après chacun a ses stratégies. Barbara par exemple quand elle court, elle parle à ses mollets, elle les encourage.

LF : Mais j'ai l'impression que ça ne t'amène pas à une présence à toi-même. Pour moi faire ça, ça parasite le fait que je ne veux penser à rien. A la limite je vais respirer pour arriver à un moment à ne penser à rien. C'est une sorte d'état de méditation en action.

DL : Ah oui, ça c'est autre chose.

ND : Mais c'est aussi un outil de focus la méditation. Daria quand tu as fait travailler Caroline sur la scène, pour qu'elle puisse chercher sa décontraction malgré la douleur (puisque la douleur c'est une contraction à laquelle le cerveau pense beaucoup), tu lui as donné des outils pour ne pas être que dans sa douleur. C'est cette chose de trouver des outils pour tenir le coup. Et elle pouvait décider de penser « ok j'ai mal, mais je vais jusqu'au bout ». C'est un outil. Ca ne veut pas dire que tu oublies ou que tu n'acceptes pas. On sait que c'est là mais comment faire pour que ça reste supportable, que ça ne t'empêche pas de faire.

CT : Mais cette histoire de focus je ne pense pas que ça puisse servir au théâtre.

DL : Moi je m'en sers tout le temps. Sinon au bout de 120 représentations c'est l'ennui. C'est un processus dont on parle. Si je me dis que je joue toute cette représentation avec mes pieds qui agrippent le sol, ça va me permettre de redécouvrir complètement ma scène.

CT : Ca se passe dans ton corps alors.

DL : Mais dans mon cerveau aussi. La sensation du toucher de mes pieds par terre en ce moment puisque je suis en train d'en parler, je la convoque, mais elle est tout le temps là, parce que si tout à coup il y avait du feu sous mon pied il faut que je puisse réagir. Mais notre cerveau marche à l'économie : quand une information est constante, elle n'est plus consciente. La conscience est un canal très subtil mais très mince. On ne peut pas être conscient de beaucoup de choses à la fois, les neurosciences l'ont expérimenté. Par contre notre cerveau reçoit à un autre niveau qui n'est pas celui de la conscience, toutes les informations (température, son, actions autour de moi…) et donc si à un moment je dois réagir il m'impose le focus. Donc ce n'est pas que mon corps. Je dis à mon cerveau d'arrêter de focaliser sur ce que je fais sans arrêt, le sens de la phrase, la relation avec l'autre, je me dis que c'est suffisamment répété pour que ça soit ancré à un niveau qui n'a pas besoin de ma conscience, et je porte mon attention sur une chose à laquelle je ne l'avais pas donné jusque là.

CT : Tu te proposes un effort pour ne pas t'ennuyer mais dans le même temps tu as une confiance absolue dans ce que tu fais, donc tu es complètement décontractée, je pense que dans ces moments là tu trouves beaucoup de souplesse, de surprise. T'es dan un vrai lâcher-prise.

ND : C'est de la maîtrise quand tu arrives à faire ça.

DL : Mais effectivement dans la maîtrise il y a le lâcher-prise. La maîtrise ce n'est pas tout tenir. La maîtrise c'est tenir ce qu'il faut au bon moment et lâcher le reste.

JEU

DL : Je voudrais maintenant qu'on parle de ce qu'on a fait en jeu cet après-midi. Thomas et moi nous ne sommes pas passé, nous n'avons pas eu de notes. Mais on a travaillé contraction et décontraction de façon assez dramaturgique. Ce qu'il y a de différent avec d'habitude c'est que comme nous avions cet outil là, on l'a utilisé, mais par rapport au texte et à la situation des rôles.

JS : La question que je me pose, c'est qu'est-ce qui se passerait si on essayait de créer la partition contraction – décontraction, peut-être même en listant dans la vie les contractions et décontractions qu'on rencontre, et qu'on créait ensuite une partition à deux là-dessus, sans le texte. Il y aurait des choses à étirer à raccourcir mais...

DL : Bien sûr. On aurait dû faire ça. Quand on a le texte c'est presque impossible de ne pas se servir de sa dramaturgie. J'ai travaillé comme ça avec la compagnie. On disait la situation c'est scène de ménage, on créait une partition comme une chorégraphie, que l'on répétait, et à un moment, en direct, on disait « texte ». Ca créait des fulgurances énormes parce que jamais tu n'aurais pensé, en lisant le texte à faire telle action à tel moment par exemple. Si tu penses le texte, tu vas faire à peu près ce que tu penses que le texte dit. Alors que quand on est en train de parler, on fait rarement des actions cohérentes avec le texte. Mais pour cette méthode, il faut pouvoir dire le texte sans y penser. Sur les monologues demain essayons de prendre des textes qu'on connaît bien, et faisons nous quelque chose de l'ordre d'une partition : je me fixe contraction sur 15s, décontraction sur 30s.

AV : On pourrait presque se donner les commandes les uns aux autres. Comme on ne connaît pas le texte des autres, ça me semble intéressant, sur soi-même j'ai l'impression qu'on peut vite retomber dans une facilité, tricher un peu.

DL : Tout à fait. On pourrait même en faire deux à la suite, partition à la main. Je regarde et je fais la partition d'Alice, puis celle de Thomas. Et on va pouvoir voir ce que donne le même texte et la même partition physique si contraction et décontraction viennent à des moments différents. Et en se disant à chaque fois, mais ça on l'a bien vu aujourd'hui, que décontraction ce n'est pas « j'en ai rien à foutre », et contraction ce n'est pas « je suis en colère ». Ca n'est pas psychologique, c'est comment on trouve la raison concrète, la cause de la contraction.

JS : Ce que je trouve intéressant aussi c'est qu'il y a des différences entre une décontraction qui vient d'une contraction parce qu'on a contracté, contracté, contracté, et ça détend, et une décontraction qui est surprise par une contraction (ce que tu as fait avec Caroline et son mal de dos). C'est intéressant de voir d'où ça vient.

ND : De l'extérieur, physiquement les moments de contraction et de décontraction étaient très lisibles, et en effet très en phase avec ce que vous disiez. Et toi Daria tu venais ajouter des difficultés : par exemple quand Caroline riait. Rire c'est se détendre, c'est un relâchement, et toi tu lui as dit de contracter donc tu proposais un travail d'opposition. Mais rire c'est aussi une contraction puisque le diaphragme se contracte alors que les muscles sont relâchés. En tous cas j'ai vraiment apprécié observer parce que je n'ai jamais eu l'occasion de voir des gens travailler en théâtre et j'ai trouvé plein de lien avec le kata, vous verrez demain. C'est aussi proche de la façon dont on travaille en karaté quand on a un coach, un entraîneur. On apprend bien sûr à s'auto-corriger mais quand on a un coach, c'est vraiment comme le metteur en scène, il nous donne des indications et on essaye tout de suite de les appliquer.

AV : Moi ce que je trouve toujours dur c'est le fait de refaire. J'ai senti à la troisième ou quatrième fois que je revenais que c'était mécanique, et que je ne revenais qu'aux dernières indications que tu m'avais donné. C'est complexe de ne pas retenir seulement la forme de ce que tu as fait mais de savoir pourquoi tu arrives comme ça.

DL : C'est le plus difficile. J'ai exactement le même problème en karaté ou en danse. Je me suis aussi aperçue de ce problème de façon plus collective. Il y a des moments de grâce, certaines représentations sont des moments de grâce, ce n'est pas seulement que nous on joue bien, c'est qu'on a l'impression de ne rien avoir à faire, on est porté, on surfe, et tout le monde a la même sensation. Au bout d'un moment je me suis mise à redouter ces moments parce que la représentation qui suit est une catastrophe. Le problème c'est que quand tu as fait une représentation de cet ordre, le lendemain tu essayes de la refaire, et c'est le moyen le plus sûr pour ne pas y arriver, c'est même le moyen le plus sûr de faire moins bien que ce que tu fais d'habitude. Et c'est parce qu'on poursuit le résultat, voir la résultante.

LF : On vit ça aussi en karaté, et à toutes les échelles. Que ce soit en compétition, ou quand tu fais 4 fois d'affilé ton mawashi geri et que sur la quatrième tu te dis que tu le tien mais à la cinquième tu l'as déjà perdu.

DL : Par rapport à ce que dit Alice, quand on a fait quelque chose et qu'on doit le refaire, on a tendance à le prendre par l'extérieur, par la forme, par le résultat. On a la mémoire de ce qu'on a fait, c'est la plus immédiate, la plus confortable, mais on oublie qu'on avait un but, une intention, une dynamique etc. On a mobilisé des choses pour faire quelque chose, et pour refaire souvent, on prend la résultante.

AV : Oui quand on le refait on est dans le comment et pas dans le pourquoi.

ND : Tu n'es plus dans le lâcher-prise aussi puisque tu réfléchis à comment tu l'as fait dans ta tête. La mémoire nous joue des tours. En compétition tu ne dois pas penser à ce que tu as fait avant, ni à ce que tu vas faire après, chaque prestation est unique. Si tu es au présent tu trouves la justesse. Après la prestation tu peux comparer, mais tu n'as pas été dans la recherche ultime des sensations précédentes.

LF : Après même si tout est différent, il faut aussi prendre les choses. Si j'ai vécu quelque chose d'extraordinaire dans une compétition, je prends. Je ne vais pas essayer de le reproduire, mais j'ai eu des sensations, je prends. Il faut arriver à se dire que cette sensation sur ce moment était vraiment bien, et la garder, juste en essayant de se dire « pourquoi à ce moment là ça s'est bien passé ». Et à l'inverse sur un moment de grande défaite, pour qu'elle ne soit pas amère, plutôt que de s'en vouloir, c'est se dire « pourquoi à ce moment-là ça a été négatif ». Il faut tirer du positif comme du négatif un apprentissage. Qu'on soit tout en haut ou tout en bas à un moment, si on y reste, on est mort, on est bloqué. Il faut avancer pour rester vivant, progresser, éclairer autrement ce qu'on fait. C'est facile à dire bien sûr.

ND : Si tu es toujours dans une volonté de résultat, de refaire quelque chose où tu as brillé, ça crée une sur-tension, une contraction qui t'empêche de faire les choses.

DL : Je reviens à ce que disait Alice, qui parlait vraiment de refaire dans la scène, et du fait qu'au bout de trois fois, ça devient mécanique. Ce matin Laurence, quand on faisait le mawashi, on était face à face et tu disais « calme, calme ». Quand on en a fait un bien, on n'est pas obligé d'enchaîner directement. On peut prendre le temps de re-convoquer les choses et de comprendre. Je me remémore toutes les indications et je le fais. Si ce n'est pas un bon, je prends le temps de savoir pourquoi. Je refais. Si c'est un bon, je ne me précipite pas pour en refaire un, je prends le temps de savoir pourquoi c'est un bon. Et je le refais. Donc quand je te dis, on le refait. Tu peux dire « attends, qu'est-ce que j'ai fait ? Ok, je le refais. »

AV : Oui c'est sûr, on est tellement pressé d'avancer parfois.

LF : Et on a envie !

DL : Bien sûr ! Mais prendre le temps de re-convoquer les choses permet d'avancer. Parce que c'est aussi quelque chose qui est en lien avec la confiance : « ok je le refais, pas de problème, je viens de le faire ». Mais en fait pour que tu le refasses aussi bien il faut que tu prennes le temps que tu as pris la première fois pour le faire et aussi le temps d'intégrer les choses inattendues qui t'ont plu. Et c'est un temps qu'on ne s'autorise pas à prendre. Alors qu'on reçoit plein d'informations en même temps, on a besoin de faire le calme, d'accueillir, de placer, et après j'essaye.

AV : Il y a une anecdote dans un livre de méditation : c'est un homme qui va voir quelqu'un pour se faire soigner, il demande combien de temps ça va lui prendre, on lui répond 30ans. Il dit « et si je veux aller plus vite ? », on lui réponds 60ans.

LF : Il ne faut pas confondre vitesse et précipitation. C'est le décalage aussi entre je comprends ce que tu me dis, et je le fais, et en fait je me rends compte que je n'ai pas compris. Et en vieillissant c'est pire.

JS : Mais c'est aussi parce que des fois on n'écoute pas tout. On est tellement sûr d'avoir compris que quand l'info commence on fait « ah oui oui oui », mais en vérité on n'a pas la fin. C'est du volontarisme de base .

CONTRACTION – DECONTRACTION : un outil pour le CONFLIT ?

DL : Et une dernière question à laquelle vous pouvez répondre ou ne pas répondre. Est-ce que vous avez l'impression que par rapport au conflit, cet outil de contraction – décontraction amène quelque chose d'intéressant ? Est-ce que vous avez l'impression que contraction – décontraction est un outil qui permet de travailler sur le conflit de façon un peu moins floue que d'habitude ? Je parle plutôt sur les moments où vous avez regardé, parce que de l'intérieur, comme ça met au travail, c'est forcément intéressant.

ND : J'ai l'impression que ça rendait des choses différentes, surtout à chaque fois que tu redonnais des indications. Vous avez interprété à chaque fois de façon différente et ça se voyait vraiment. En tant que néophyte j'ai trouvé ça utile.

AV : J'ai l'impression que ça aidait à ancrer le texte dans le corps, ça aidait à ne plus penser à ce qu'on dit et à être juste dans la situation, ça faisait sortir le texte de manière inattendue pour tout le monde.

TN : Moi je n'arrive pas à identifier encore l'outil clairement. J'ai vu ce que ça produisait de l'extérieur mais j'ai du mal à définir par où ça passe. Ca modifie c'est certain, ça crée des conflits inattendus, de l'irrationnel même par rapport à ce que raconte la scène.

DL : Ce qui est complexe, c'est qu'il aurait fallu partir d'une scène de conflit construite comme on le fait d'habitude, sans l'idée de contraction – décontraction, pour voir les variations. Mais par exemple, sur la scène de Juliette et Laurence, je trouvais le conflit plus crédible après le travail que quand elles l'ont proposé la première fois. Or, elles avaient déjà travaillé sur contraction – décontraction. Donc c'est dur à dire.

JS : Hypothèse : j'ai l'impression qu'avec Laurence, on a travaillé contraction – décontraction déjà d'un point de vue dramaturgique, mais en plus à deux, dans la relation. Même quand on était sur le même travail (toutes les deux en contraction ou en décontraction), la relation était une priorité, pas le conflit. J'ai l'impression qu'avec ce que tu nous a fait faire, le conflit il y en avait un pour chacune, avec nos contraintes. Et du coup la relation devenait conflictuelle parce que ce n'est pas sur ça qu'on travaillait. De l'intérieur j'avais aussi l'impression que notre conflit était plus clair, et c'est peut-être parce que justement on ne travaillait pas dessus.

DL : Je vous ai proposé des contractions et des décontractions en rapport avec elles – mêmes pas en rapport avec le texte. Du coup elles sont réelles, donc vous vous battez.

CT : C'est ça. Moi j'ai l'impression que tu proposes un conflit au comédien. Peut-être que c'est individuellement qu'il faut se servir de contraction – décontraction. Et le conflit va ensuite se créer sur les deux conflits, parce que tu es surpris du combat que mène l'autre.

DL : Lorsque nous somme dans un conflit, dans un combat, contraction et décontraction sont là. Lorsque nous jouons un conflit, nous prenons la chose par la forme : par exemple on fait une contraction sur « je te déteste ! ». Je contracte mais je ne suis pas en colère contre Thomas, alors soit je me rappelle la dernière fois que je me suis fâchée avec quelqu'un et Thomas n'existe plus, soit je fais semblant d'être en colère contre Thomas, mais ce n'est pas réel. Je copie quelque chose par sa forme. Si je trouve une raison non-relationnelle d'être contracté, c'est à dire que ce n'est pas parce que je suis en colère contre Vania que je suis contractée, c'est parce que je viens de me tordre le gros orteil, ça permet de retrouver des états typiques du corps (quand je dis corps c'est aussi esprit, voix, tout) qui sont des états de conflit, sans faire semblant que c'est un conflit entre toi et moi.

TN : Mais par exemple, la piqure d'abeille, tu fais quand même semblant. Tu copies par la forme le fait de se faire piquer.

DL : C'est vrai. Mais c'est plus facile à convoquer. Quand je demande à Laurence de faire « la cuillère » (la mine boudeuse), c'est quelque chose que je peux maîtriser. Et l'impression que j'ai c'est que la plupart d'entre nous maîtrise mieux ça que la construction d'une fiction. La « cuillère » je peux la faire comme je veux, je n'ai pas besoin de fiction, pas besoin de me souvenir d'une fois où je l'ai faite, je n'ai pas besoin de faire comme si, c'est comme si on me demandait de marcher. Je peux faire l'action.

AV : Et en même temps c'est bien parce qu'on se dit « je dois jouer que je suis amoureuse » et que ça nous met en difficultés, que quand tu donnes la piqure de guêpe, on se dit « ah ben oui l'amour en fait c'est un peu comme de se faire piquer ». Si on ne pense pas « je dois jouer que je suis amoureuse » mais qu'on reste toujours dans le pourquoi elle dit qu'elle est amoureuse, j'ai l'impression qu'il y a des enjeux derrière qui peuvent nous permettre de ne pas penser à comment je vais jouer ça.

DL : Oui. Le problème c'est qu'en général dans la vie on ne sait pas pourquoi. Si tout à coup dans la fiction, dans Héléna – Démétrius, on construit une histoire, c'est ce qu'on fait « Héléna en fait elle est amoureuse parce que blablabla, son père, son frère » mais si tu construit cette fiction tu te mets dans quelque chose qui est très très loin de la vie. Parce que normalement tu n'es pas amoureuse du mec qui joue Démétrius, et normalement dans la vie, pourquoi t'es amoureuse de Thomas, t'en sais rien.

AV : Bien sûr. Mais quand tu joues « je suis amoureuse » ou « je te déteste » tu dois jouer ça et je me dis qu'il y a une raison à pourquoi ce rôle dit ça, une raison qui dépasse le fait qu'il l'aime ou le déteste, une raison qui est dans le texte, qui est dramaturgique et qui a de vrais enjeux.

DL : Pour moi le gros problème de ça dans ma façon de travailler, c'est que si c'est dit dans le texte, c'est dans le texte. Tu n'as pas besoin de le faire comprendre. Stanislavski disait que si le rôle de l'acteur était de faire comprendre le texte, les spectateurs pouvaient rester chez eux lire le texte.

AV : Oui mais les mots veulent tout et rien dire. Une même scène tu peux la jouer de plusieurs façons différentes parce que d'un comédien à un autre les enjeux vont être différents.

DL : Mais tu dis que c'est dans le texte, donc si les mots veulent tout et rien dire, ça veut dire que c'est ton interprétation du texte.

AV : Bien sûr !

DL : Et là pour moi il y a un autre problème : si toi tu portes une interprétation du texte, c'est complexe. Je te donne un exemple, parce que je l'ai fait. On m'a proposé de jouer Sacha, je ne voulais pas, je n'aime pas ce rôle c'est une femme soumise, croyante, qui se fait massacrer pendant toute la pièce. J'ai accepté de le jouer mais j'ai décidé qu'elle était masochiste. C'était la seule façon pour moi de jouer ce rôle, mais si tu fais ça, tu portes un message. Et le problème, c'est que tu ne vois pas une personne sur le plateau, c'est à dire quelque chose qui a le nombre de contradictions, de strates, qu'a Alice. Tu ne vois qu'un message, tu vois « elle est ça ». C'est la fameuse expression « je défends mon rôle », mais quand tu marches dans la rue tu ne défends pas Alice.

AV : Je suis complètement d'accord. Mais j'ai l'impression que je ne me défends pas parce que je sais, pas tout sur moi, mais pourquoi et comment je fais ça oui. La démarche dont je parle, c'est si je dois jouer une croyante alors que je ne le suis pas du tout, je vais essayer de comprendre comment on peut être croyant, pourquoi à un moment dans la vie on est croyant, comment ça se passe, c'est un enjeu de se poser la question. Je ne dis pas d'aller dans une église pour comprendre, mais de chercher ce qui ferait que moi, Alice, je pourrai devenir croyante. L'idée c'est de rester dans le questionnement. Le rôle me permet de me questionner sur pourquoi moi Alice je pourrai être croyante aujourd'hui dans cette société. Mais c'est complexe. Je parle d'une démarche pour sortir de sa tête et sortir de comment on dit les choses, mais il y a plusieurs strates. Et ce qui me semble important c'est comment rester toujours dans le questionnement, ensemble aussi, et c'est ce questionnement qui petit à petit met dans un état de corps parce qu'à la fois tu ne détiens pas de vérités, de réponses, et en même temps tu n'es pas focalisé sur comment tu dis ton texte.

DL : Pendant des années j'ai défendu mes rôles. Et sur Penthésilée, où j'avais 6 metteurs en scène, je me suis retrouvée devant une telle difficulté que ce n'était pas possible. Tu ne maîtrises plus rien, pour le même mot, la même action tu as 6 informations différentes. C'est comme si sur un coup de poing on avait Laurence, Nadia, et 4 autres karateka qui nous corrigeaient en même temps. Ce qui m'a sauvé c'est que j'ai eu la bonne idée de ne pas choisir. J'étais tellement occupée par ce que je devais faire que je ne me préoccupais plus de faire comprendre au public ce que je voulais défendre. Et du coup il projetait sur ce que je faisais ce qu'il voulait. Laisser le public projeter sur ce qu'on fait c'est avoir accumulé tellement de possibles dans ton jeu que Nadia peut voir une chose, Laurence une autre, etc. Toutes les strates ont été vraiment traversées, pas une, pas un pourquoi. C'est super si tu peux tout traverser. C'est encore mieux si tu as aussi des collègues qui le font et que tu peux voler à Laurence, à Thomas, à Juliette... Et quand tu le joues, de pouvoir encore te dire, c'était Juliette. Parce que la façon qu'à Juliette de faire cette action, ce n'est pas la tienne, et si tu essayes de la retrouver, tu vas donner dans ton parcours quelque chose d'impossible que tu vas me permettre de voir, une chose que toi et rien que toi ne pourrait pas me donner à voir. Et si tu arrives à mettre ton attention sur le nombre de pas que tu fais, ou sur comment tu agrippes la terre, ou sur comment tu contractes à cause de la piqûre de la fausse abeille, tu auras empêcher ta volonté de dire c'est ça qu'on raconte, et les spectateurs pourront être actifs.

AV : Je suis complètement d'accord. Après il y a le pendant inverse, je vois des pièces où les gens disent les mots et sont persuadés que c'est clair alors qu'il y plein de choses derrière.

DL : C'est sûr. Et par exemple Tchekov c'est énorme pour ça, parce que dans le texte, il n'y a rien. L'acteur doit être co-créateur du texte, il écrit le texte, c'est lui qui décide ce que ça veut dire « ennui ». Mais si tu sais ce que c'est « ennui » tu l'imposes au public. Tu dois laisser 40 interprétations possibles d' « ennui » dans la façon dont tu le dis pour que Laurence choisisse la sienne.

AV : Et justement pour moi, si tu continues de questionner ce que tu dis, tu ne vas pas imposer une manière de penser.

DL : Mais si tu te poses la question pendant que tu le dis, c'est étrange, parce que ça ne se passe pas dans la vie. En ce moment les mots que je suis en train d'employer je sais ce qu'ils veulent dire et toi aussi.

AV : Oui mais on n'affirme rien depuis tout à l'heure. On se questionne, on laisse ouvert. On dit « c'est peut-être ça », et ce « c'est peut-être ça » laisse la place au spectateur. C'est juste ça quand je dis questionner.

DL : Tout à fait. Et encore une fois, pour moi, c'est un outil fabuleux d'imposer à son attention quelque chose qui n'est pas en relation avec le sens, parce que ça va ouvrir de façon presque mécanique le sens. Mais ce n'est pas simple à faire.

AV : Mais moi je me demande comment faire pour, par exemple avec l'abeille, ne pas avoir besoin de faire l'action, mais que ce soit en toi.

DL : Bien sûr ! Ca c'est le problème du metteur en scène. Moi il faut que je te dise quelque chose et que l'image que je te donne soit efficace pour tu comprennes le résultat. Je te propose un processus, si ça marche c'est super, si ça ne marche pas, je dois trouver une autre image. L'imitation fonctionne aussi. Après il faut que tu trouves comment re-convoquer, trouver l'histoire qui est efficace pour toi. C'est dur, c'est un bordel dans notre métier. C'est pareil avec les coachs j'imagine. C'est le boulot du coach ou du metteur en scène de pouvoir transmettre : j'ai un résultat dans la tête, comment je fais pour le transformer en processus, parce que si je te propose un résultat, on est mal.

TN : C'est ce que tu as fait Nadia avec le kiaï. Tu ne nous a pas donné une forme, c'est à nous de le trouver, mais tu nous as esquissé.

ND : Oui je donne une forme au kiaï pour aider à sortir quelque chose parce que parfois si tu ne sors pas une forme, tu n'y arrives pas. Donc parfois tu commences par la forme et après tu donnes les outils de fond pour trouver ton propre kiaï.

TN : L'observation ça aide aussi. Moi j'ai un peu fait, prends 40 kiaï pour faire le tien.

LF : Oui tu peux partir en mimétisme au début. Mais à force de le faire tu trouves quelque chose qui t'ait propre. Aucun d'entre vous fait le oi zuki de la même manière et pourtant vous n'en avez jamais fait avant.

ND : Il faut du temps pour trouver son kiaï. Ca vient pas des cordes vocales mais du résultat de ta respiration. Après selon la contraction de tes cordes vocales ça va donner le son que tu veux, mais la base c'est ta respiration et ton énergie. Si tu te concentres sur ça ça va sortir sans avoir l'intention d'un son particulier.

LF : C'est pour ça que je parle d'appropriation. Parce que même au début, quelque chose va sortir si tu le veux mais tu vas sentir que ce n'est pas juste, que c'est trop vocal, que ça n'accompagne pas ton action. C'est de l'énergie mal placée puisque tu la mobilises pour sortir un son.

ND : Au début tu mets une forme parce que tu as peur du son qui va sortir. Mais le jour où tu te fiches de ce que les autres pensent, c'est là où ton kiaï est le meilleur.

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