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Designers for Bergamo Un tributo alla città attraverso immagini e interviste ai grandi protagonisti di DimoreDesign

Puntata 24

LUIGI SERAFINI INCONTRA PALAZZO MORONI

LUIGI SERAFINI

ho imparato a vedere tutto sotto forma di progetto.

Intervista a cura di Giacinto Di Pietrantonio

Giacinto Di Pietrantonio: Prima di iniziare a parlare del tuo passato parliamo di cosa ha rappresentato per te il passato di Palazzo Moroni con cui ti sei confrontato esponendovi il tuo lavoro.

Luigi Serafini: Bene. Allora, ho scelto di esporvi alcune opere digitali dal forte carattere iconico, i cosiddetti Repaintings. A questi ho aggiunto una serie di grandi foglie, sempre in formato digitale, tratte dal mio libro Storie Naturali, una sorta di botanica fantastica edita da Rizzoli nel 2009. E non potevano ovviamente mancare delle tavole del Codex Seraphinanus. Mi piaceva l’idea che i miei lavori entrassero a far parte temporaneamente della collezione del Palazzo, che annovera tra l’altro il meraviglioso Cavaliere in Rosa di Giovanni Battista Moroni. Inoltre, per una singolare coincidenza, tornavo lì dopo 30 anni, allorché Lucrezia Moroni mi invitò a una sontuosa cena insieme ad altri amici. Con Lucrezia ci eravamo conosciuti qualche tempo prima nella New York di Andy Warhol, dove mi descrisse in modo indimenticabile la bellezza del suo Palazzo.

G.D.P.: Hai chiamato i tuoi lavori Repaintings, perché?

L.S.: All’inizio del 2000 cominciai a usare penna e tavoletta grafica, finalmente in commercio a prezzi convenienti. Mi ci trovai subito bene, perché era come lavorare di nuovo con l’aerografo degli anni ‘70. Così, grazie a questo nuovo strumento, mi confrontai con opere di maestri del passato, tra cui Sebastiano Ricci, Filippo Agricola e Pietro Benvenuti. Chiamai queste opere Repaintings in quanto rielaborazioni digitali sotto plexiglass di quei dipinti. Infatti per me era come ridipingerli, con l’aggiunta di nuovi elementi realizzati non col pennello, ma con Photoshop.

G.D.P.: Qual è stata la tua formazione e perché non facesti l’Accademia?

L.S.: La mia famiglia era dominata dalla visione razionale di mio padre, un ingegnere molto particolare, che nel 1952 si era costruito un televisore in casa, quando ancora questi apparecchi non si trovavano in commercio.

Per lui un artista in casa non era immaginabile e così disegnavo e dipingevo quasi di nascosto, grazie alla complicità di mia nonna. E poi andai ad Architettura, invece che all’Accademia.

G.D.P.: E dunque Architettura. È stato un compromesso?

L.S.: Forse si, per le ragioni di cui sopra, ma non me ne sono mai pentito, perché ho imparato a vedere tutto sotto forma di progetto. In fondo non è così nella tradizione italiana, fin da prima del Rinascimento?

G.D.P.: Anche in architettura hai mantenuto una posizione di lateralità. Non riferendoti ai grandi maestri, ma guardando ad architetti fuori giro come Paolo Soleri e la sua utopia architettonico-artigianale.

L.S.: A Roma lavorai con Maurizio Sacripanti, un Maestro che con il Padiglione Italiano all’Expo di Osaka, mai realizzato, proponeva un’architettura organica e mobile. Sempre a Roma ebbi anche un altro Maestro in Luigi Pellegrin, architetto di formazione wrightiana, e infine Paolo Soleri, che in Arizona stava costruendo l’utopia di Arcosanti. Tutte situazioni borderline, da sempre, pagando così il prezzo dell’isolamento.

G.D.P.: Con opere spesso che hanno suscitato polemiche?

L.S.: Ad esempio con la Donna Carota presentata la prima volta nel 2005 all’Hotel Sofitel, in occasione del Bologna Flash Art Show. Nel 2007 la scultura fu esposta al PAC di Milano, nella mia mostra personale che ebbe più di 11.000 visitatori in un mese, senza critica alcuna. Nel 2015 invece all’Expo scatenò polemiche a non finire, a causa della sua nudità esplicita… i tempi erano evidentemente cambiati!

G.D.P.: Parliamo invece della tua opera più nota, il Codex Seraphinianus, che in qualche modo ti ha introdotto anche nel mondo del design, portandoti, ad un certo punto, ad incrociare Sottsass.

L.S.: Il Codex Seraphinianus, quando uscì, si rivelò essere una sorta di passe-partout che mi permise di incontrare tantissime persone più o meno note, Sottsass incluso.

G.D.P.: A questo punto bisogna fare un passo indietro. Quando disegni il Codex?

L.S.: Tra il ‘76 e metà del ‘78. Due anni e mezzo di totale isolamento. Nel Codex confluirono anche tutte le esperienze dei precedenti anni di vagabondaggio: on the road negli Stati Uniti per molti mesi, un lunghissimo viaggio attraverso tutto il Medio Oriente fino alle rovine di Babilonia a bordo di un Ford Transit, come si usava allora, e poi la madre Africa, dove finii anche in prigione per una serie di equivoci. Ero infatti andato nell’allora République populaire du Congo, per il sopralluogo di un terreno di un notabile locale a fini di progettazione. Un giorno mi trovavo in gita sul fiume Congo, allora zona di guerra senza che ne fossi al corrente, e lì fui scambiato per una spia…

G.D.P.: E come ne sei uscito?

L.S.: Ne sono uscito forse grazie al fatto che non appartenevo a un paese con un passato coloniale locale, o forse perché non ero americano, visto che si era in piena Guerra Fredda, chissà… Comunque fui soprattutto fortunato perché, visti i tempi, si poteva sparire facilmente senza lasciare traccia alcuna…

G.D.P.: Comunque il Codex è un libro d’artista, avesti difficoltà a trovare un editore?

L.S.: Si, certo, è quello che si definisce comunemente un libro d’artista. All’epoca però per una misteriosa ispirazione volevo che il futuro Codex fosse pubblicato da un vero editore e che fosse distribuito nelle librerie come un vero libro.

Era il 1977, quando lo proposi a numerose case editrici, ricevendo da tutte un netto rifiuto per il fatto che non si poteva leggere e il consiglio di orientarmi invece verso un canale più adatto, cioè quello delle gallerie d’arte.

Non mi persi d’animo. Una notte mi imbattei per caso nel Bestiario di Zötl, un’edizione di Franco Maria Ricci esposta in bella vista in una libreria ben illuminata di Via della Mercede, a Roma. Pensai subito che fosse quello un editore sufficientemente folle da pubblicare qualcosa di illeggibile e così decisi di andare a cercarlo a Milano. Allora Ricci aveva l’ufficio in Via di Santa Sofia. Ricordo che parcheggiai l’auto vicino al portone dell’immobile per aspettarlo al varco. Quando lo vidi entrare, uscii dalla macchina e lo seguii. Entrai. Superai, come in trance, una segretaria attonita e mi introdussi nel suo ufficio. Avevo con me le prime trenta tavole del Codex in una cartellina. Le sparpagliai sul grande tavolo di lavoro e spiegai così il mio progetto. Ricci rimase silenzioso a guardare i disegni, come ipnotizzato, mentre il suo assistente commentava l’impossibilità di pubblicare un libro simile. A un certo punto Ricci mi fece qualche domanda sul come e dove avessi fatto il lavoro e concluse dicendomi che nei due mesi seguenti aveva un impegno a Roma e sarebbe passato a trovarmi. Così nacque il Codex.

G.D.P.: Tornando all’effetto Codex?

L.S.: Allora, il primo a interessarsi al Codex fu Roland Barthes, ma sfortunatamente mancò in un banale incidente poco prima della sua uscita. Poi arrivò Italo Calvino su FMR, nel 1981, con una recensione che oggi si può ancora leggere in un Oscar Mondadori, Collezione di Sabbia. Qualche anno dopo Federico Fellini conobbe il libro attraverso Leonardo Sciascia. Una mattina mi chiamò al telefono per invitarmi a casa sua e lì per lì mi sembrò lo scherzo di qualcuno. Da allora cominciammo a frequentarci, spesso di domenica, quando si andava a pranzo ai Castelli con Giulietta Masina e altri protagonisti dell’epoca d’oro del cinema italiano. Un giorno mi chiese di lavorare a La Voce della Luna, che sarebbe stato, ahimè, il suo ultimo film. Un fatto per me singolare, dato che l’anno prima gli avevo regalato Il Poema dei Lunatici di Ermanno Cavazzoni, appena uscito in libreria, e da cui sarebbe stato poi tratto il film. Il produttore era Cecchi Gori, che voleva qualcosa in mano per prevendere il film al Los Angeles Film Market. Fellini pensò a una brochure, anche perché il film era ancora di là da venire. Fu così che gli sottoposi il disegno notturno di un pescatore che cattura la Luna con una canna da pesca. L’idea gli piacque, ricordandosi che da bambino, a Rimini, aveva sognato di poter toccare la Luna, raggiungendola con una barchetta, dato che la Luna appunto sorge sull’Adriatico e non sul Tirreno. E quello, possiamo ora dire, fu il primo fotogramma de La Voce della Luna, dato che l’idea di catturare la Luna passò nella sceneggiatura e poi nel finale stesso del film.

Qualche tempo dopo, con Giorgio Manganelli si pensò a una graphic novel che avesse la struttura di un giallo classico ambientato a Roma. Leonardo Sciascia invece mi chiese di illustrare La strega e il capitano, che doveva uscire in 10 puntate sul Corriere della Sera. Il mio progetto non piacque però al giornale, diretto allora da Piero Ostellino, che lo bocciò senza appello in quanto non era sufficientemente “illustrazione”, nonostante l’approvazione dello stesso Sciascia. Successivamente anche Keith Haring si interessò al Codex, che conobbe attraverso il comune editore newyorkese. E poi Tim Burton e soprattutto Danny Elfman, che è l’autore di quasi tutte le sue colonne sonore e che mi dedicò anche una sua sinfonia…

E quello che tu chiami “effetto Codex” continua ancora oggi in ambito musicale, dopo più di trent’anni, sia con gruppi rock come i North Atlantic Oscillation, sia con compositori contemporanei come Alexander Sasha Bilau, Zosha Di Castri o Tom Coult. E c’è un altro fenomeno virale legato alla crescente diffusione del libro tra i giovani, ovvero quello dei tatuaggi. Se vai infatti su Instagram o su altri social, troverai centinaia di foto di tatuaggi con le immagini del Codex

G.D.P.: Sempre lateralmente hai fatto parte anche del mondo del design, iniziando con Memphis?

L.S.: Sì, entrai nel gruppo Memphis proprio nel momento della sua formazione e partecipai alla prima esposizione in Corso Europa a Milano nel 1981. Per l’evento avevo realizzato una sorta di portale-specchio autoportante, serigrafando con le mie mani le parti in laminato. Questo mobile accompagnò la mitica libreria Carlton di Sottsass nelle prime pubblicazioni straniere su Memphis, a partire dalla rivista tedesca MD, dove c’era, se non sbaglio, anche la lampada di Martine Bedin e il tavolino di Peter Shire.

Purtroppo il rapporto con Memphis si deteriorò quasi subito, a causa delle interferenze di Barbara Radice, che praticamente cancellò il mio nome da tutte le successive pubblicazioni sul gruppo…

La mia reazione fu così la sedia Suspiral, prodotta nel 1983 da Sawaya&Moroni. La sedia faceva parte dell’arredo di una villa per la quale avevo progettato tutto, teiera compresa, come ai tempi della Wiener Werkstätte. La casa fu pubblicata dalla rivista Casa Vogue con foto di Gabriele Basilico e attirò l’attenzione di un astro nascente quale Philippe Starck, che voleva produrla a ogni costo con la sua società, ma, ahimè, avevo già firmato un contratto. La sedia comunque ebbe un successo notevole, fu utilizzata in molte pubblicità dell’epoca e da alcuni fu considerata una specie di manifesto anti-Memphis. Inoltre ne furono fatte imitazioni un po’ dappertutto, tanto che proposi ai produttori di fare una pubblicazione dedicata alle false Suspiral...

G.D.P.: Un continuo errare?

L.S.: Sai, le cose nascono anche e soprattutto per caso, a mio parere, come la recente collaborazione con Azzedine Alaïa, il grande stilista francese che conobbi a Roma nel 2015, in occasione di una sua mostra al Museo Borghese. Gli abiti-scultura senza tempo esposti tra i capolavori della classicità mi colpirono molto e allora, attraverso un comune amico, lo invitai a visitare il mio studio. E lì nacque un’amicizia e poi una mostra nel suo atelier parigino, dove si è dialogato sul tema della moda, a partire dalla pelle, considerata come il nostro vestito primigenio. La mostra si è appena conclusa ed è stata anche l’occasione per mostrare le foto dei tatuaggi tratti dai miei disegni, di cui ho parlato prima, e che a Parigi ancora non si conoscevano.

G.D.P.: Sempre per rimanere nel tuo modo di fare i libri e Pulcinellopedia come nasce?

L.S.: Alla fine degli anni ’70 Maurizio Scaparro, direttore della Biennale-Teatro di Venezia, ebbe la geniale idea di resuscitare il grande Carnevale veneziano, abolito alla fine del Settecento per esigenze di ordine pubblico da Napoleone e mai più ripreso.

Nel 1982, ultimo anno del mandato di Scaparro, a Venezia esplose uno straordinario Carnevale che coinvolse tutta la città, grazie anche a registi e attori quali Luca De Filippo, Mario Martone, Roberto De Simone e Peppe Barra, che fusero la sanguigna energia del Carnevale napoletano con quello veneziano, appena rinato. Indimenticabile fu l’arrivo alla stazione di Santa Lucia di una folla bianca di Pulcinelli, che scesero dal treno per disperdersi poi nelle calli.

Io ebbi l’incarico di costruire ai Magazzini del Sale una grande maschera di Pulcinella, da portare in gondola su e giù per il Canal Grande durante il Martedì Grasso. Fu in quell’occasione che studiai a fondo la maschera con disegni e bozzetti in argilla. Due anni dopo nacque la Pulcinellopedia (piccola), pubblicata da Longanesi. Recentemente il libro è stato ristampato in un nuovo formato da Rizzoli con il titolo Pulcinellopaedia Seraphiniana. Ci sono nuove tavole e una nuova copertina, nonché un testo fondamentale: “Ad maiorem Pulcinellarum gloriam” …insomma un libro da non perdere…uè, uè!

BIO

LUIGI SERAFINI (1949) è un artista, architetto e designer italiano, conosciuto in tutto un mondo come autore del Codex Seraphinianus, l'enciclopedia di un mondo fantastico, illustrato e scritto in un alfabeto indecifrabile, pubblicato per la prima volta in forma di libro da Franco Maria Ricci nel 1981 composto da 360 tavole. Nel 1983 pubblica Pulcinellopedia.

Durante gli anni '80 Serafini lavora come architetto e designer a Milano. I suoi oggetti sono spesso definiti da un'attitudine metalinguistica, come le sedie Santa e Suspiral o le lampade e il vetro di Artemide. Ha creato scenografie, luci e costumi per il balletto The Jazz Calendar di Frederick Ashton al Teatro Alla Scala e ha anche lavorato per il Piccolo Teatro di Milano. Ha lavorato con Federico Fellini per La voce della luna e ha esposto le sue opere alla Fondazione Mudima di Milano, alla XIII Quadriennale, alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma, al Futurarium di Chicago e alla Didael Gallery di Milano.

Nel 2003 realizza una scultura in bronzo policromo, Carpe Diem, e altri bassorilievi per la stazione della metropolitana Materdei di Napoli. Nel luglio 2008 ha completato un'installazione policroma Balançoires sans Frontières a Castasegna, Svizzera. Nel maggio 2007, ha tenuto una mostra ontologica (e antologica), Luna Pac, al PAC di Milano.

PALAZZO MORONI

Il giardino lussureggiante, le ampie sale barocche e la posizione panoramica sulla pianura sono solo alcuni dei tratti che rendono palazzo Moroni un unicum nel panorama bergamasco. L’edificio, risalente alla prima metà del ‘600, venne realizzato su iniziativa del “proto-industriale” serico Antonio Moroni con l’obiettivo di mostrare alla città la ricchezza che raggiunse l’omonima famiglia con l’industria della seta. Non poche furono le difficoltà da superare nella fase di costruzione: venne scavato il colle retrostante, si abbatté il palazzo dirimpettaio e si innalzò l’edificio creando più livelli sovrapposti. Nonostante i vincoli, il risultato ottenuto fu una residenza spettacolare: una dimora sorta dalla forza di volontà e dalla lucida follia del carattere bergamasco che dietro ad ogni impedimento trova la possibilità di superarlo.

Intervista a cura di Giacinto Di Pietrantonio | Testi a cura di Leone Belotti | Opere: fotografie installazioni a Palazzo Moroni © Ezio Manciucca | Immagini opere di Luigi Serafini © Luigi Serafini | Editing Roberta Facheris