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La pintura renacentista del norte europeo en la colección Franz Mayer

Entre los diversos intereses artísticos que Franz Mayer desarrolló a lo largo de su historia como coleccionista, merece un lugar especial su pasión por la pintura europea, destacando su gran interés por los artistas que vivieron en las principales ciudades de los actuales Bélgica, Países Bajos y de Alemania, durante los primeros siglos de la Edad Moderna. A principios del siglo XVI, los dos primeros países conformaban los Países Bajos Españoles, mientras que el tercero, era una división de principados gobernados por el emperador romano-germano, y en su totalidad eran regidos por la dinastía Habsburgo.

Los pintores de estas regiones desarrollaron cualidades únicas, que los diferenciaron de la pintura producida en las naciones del sur europeo, principalmente de los maestros italianos. Entre estas características pictóricas se pueden mencionar un lenguaje pictórico en donde el interés por crear representaciones verosímiles de la realidad material convivía con un eficaz lenguaje de símbolos; el cultivo y perfeccionamiento técnico del óleo; una abundante producción de obras de caballete de pequeño y mediano formato; un estrecho vínculo entre pintura, iluminación y grabado; el desarrollo de géneros como el retrato, el paisaje, las escenas de la vida cotidiana y la representación de tipos sociales, así como un notable prestigio social, derivado de la propia autoconcepción que los artistas desarrollaron sobre su persona y su creación, por mencionar algunas.

Maestro de la leyenda de María Magdalena (activo ca. 1480 – 1526) | Donante acompañada por Santa Isabel de Hungría | Flandes [hoy Bélgica], ca. 1470 – 1540. Óleo sobre tabla

Como se verá a través de las obras de la colección Franz Mayer, la pintura septentrional europea quedó marcada por el auge de una poderosa burguesía local, integrada por artesanos, comerciantes, impresores y prestamistas, que fue la principal promotora artística. Pero también quedó impactada por la llegada de la revolución artística del Renacimiento italiano, gracias a la circulación de grabados y tratados, pero también a partir de los viajes que algunos artistas del norte europeo realizaron hacia la Península Itálica. Este contacto les permitió interpretar y apropiarse de principios científicos y filosóficos que renovaron el lenguaje plástico de esta región.

Maestro del Follaje Bordado (Activo en Brujas, Flandes [hoy Bélgica], ca. 1480 – 1510) San Cristóbal con el Niño Jesús Flandes [hoy Bélgica], ca. 1508 – 1510. Óleo sobre tabla

Desde el siglo XV inició una poderosa e influyente tradición pictórica en los Países Bajos que ha sido llamada “pintura flamenca” por los historiadores del arte; sin embargo, Flandes era tan sólo una provincia de estos territorios. Ciudades mercantiles como Brujas, Gante, Bruselas y Lovaina eran clave de la prosperidad económica y pictórica de la región.

Maestro del Follaje Bordado (Activo en Brujas, Flandes [hoy Bélgica], ca. 1480 – 1510) San Cristóbal con el Niño Jesús Flandes [hoy Bélgica], ca. 1508 – 1510. Óleo sobre tabla

Aunque se conocen nombres célebres de pintores que vivieron entre los siglos XV y XVI, existen muchos que permanecen en el anonimato. Gracias a las características técnicas y plásticas de sus obras, algunos de ellos han sido identificados y se les ha dado un nombre convenido. Tal es el caso del Maestro del follaje bordado, un artista y/o taller pictórico activo en Brujas y Bruselas, cuyos trabajos se distinguen por el tratamiento de los follajes, los cuales asemejan un patrón de puntos de sutura bordados. A él se atribuye este óleo que representa el pasaje milagroso cuando San Cristóbal ayudó al Niño Jesús a cruzar un profundo río.

La pintura guarda correspondencias plásticas con los pintores conocidos como “primitivos flamencos”, entre las que se aprecia la perspectiva de vista de pájaro, el trabajo minucioso para representar detalles, la paleta de colores tímbricos (saturados de pigmento), las transparencias logradas mediante veladuras, la inclusión de escenas alusivas a la vida cotidiana, así como el interés por el paisaje y la vegetación.

Autoría desconocida | La adoración de los Reyes Magos | Estados Germánicos [hoy Alemania], Últimos años del siglo XV – Primeros años del siglo XVI. Óleo sobre tabla

A principios del siglo XVI, los estados que integraban el Sacro Imperio Romano Germano eran regido por la dinastía austriaca de Habsburgo. Las ciudades de Colonia, Nuremberg y Augsburgo fueron importantes centros de poder político y económico, así como importantes focos culturales y artísticos.

Autoría desconocida La adoración de los Reyes Magos Estados Germánicos [hoy Alemania], Últimos años del siglo XV – Primeros años del siglo XVI Óleo sobre tabla

Este óleo es un testimonio de cómo la pintura alemana de esta época aún heredó rasgos tardo medievales, como el fondo dorado que crea una atmósfera sobrenatural. Sin embargo, también lo es de la influencia de los pintores flamencos y del Renacimiento italiano en Alemania. El tratamiento de los paños, el cuidado aplicado en los detalles de joyas y brocados, denotan la influencia de los “primitivos flamencos”. Mientras que el pesebre transformado en una construcción solemne en ruinas, trazado de acuerdo con principios de perspectiva, proviene del gusto italiano.

La pintura aborda el tema de la Epifanía. Según el evangelio de Mateo, unos sabios de Oriente, guiados por una estrella, llegaron a Belén para adorar al niño Jesús y entregarle obsequios de oro, incienso y mirra. A lo largo de la Edad Media, los magos recibieron los nombres de Melchor, Gaspar y Baltasar, siguiendo la tradición de los evangelios apócrifos. La investidura de reyes posiblemente fue creada por el teólogo Tertuliano. (155-220 d.C.). En los Estados Germánicos, donde fue creada esta pintura, desde el siglo XIII se tuvo gran devoción por los Reyes Magos; incluso a ellos quedó consagrada la Catedral de Colonia.

Bartholomäus Bruyn, “El Viejo” (Wesel o Colonia, Estados Germánicos [hoy Alemania], 1493 – 1555) | Natividad | Estados Germánicos [hoy Alemania], ca. 1515 – 1520. Óleo sobre tabla

Bartholomäus Bruyn, también conocido como Barthel Bruyn “el Viejo”, fue un pintor activo en Colonia, reconocido principalmente como retratista y como pintor de retablos. Su obra permite apreciar cómo a principios del siglo XVI convivieron influencias del sur y del norte europeos en la pintura alemana, tal como lo demuestra este óleo de la Natividad, un tema que Bruyn representó tanto para uso doméstico, así como para grandes retablos eclesiásticos.

Por un lado, se reconoce la herencia de tradición herencia flamenca en la manera como Bruyn trazó las figuras de los ángeles y los caracterizó con alas de plumas multicolores; en el tratamiento que dio a los mantos, con vuelos y pliegues angulosos; en la jerarquía de los personajes marcada por distintas escalas; en la precisión realista para representar bordados y texturas de plantas, rocas y textiles, así como en el paisaje suave elaborado con pocos, pero muy estudiados tonos.

Pero por el otro, esta pintura también muestra innovaciones del Renacimiento italiano; la más evidente es la aplicación de las reglas de la perspectiva lineal para crear la ilusión de tridimensionalidad en una superficie plana. Bruyn ambientó la escena del nacimiento de Jesús al interior de un palacio en ruinas, no en un establo como indican los evangelios. Un arco de medio punto, pilastras de tradición toscana y columnas jaspeadas derruidas, evidencian que el artista conoció, seguramente a través de grabados, el gusto renacentista por evocar ruinas antiguas de inspiración romana.

Basada en el evangelio de San Lucas, la presente pintura conmemora la fiesta de la Presentación del niño en el templo y de la purificación de María, conmemorada en el cristianismo cada 2 de febrero desde el siglo V. Esta celebración fue acompañada desde el siglo VI con procesiones en las que se llevaban cirios (candelas) encendidos, hecho que le dio el nombre de Candelaria.

Autoría desconocida | La presentación en el templo | Augsburgo, Estados Germánicos [hoy Alemania], fines del siglo XV – principios del siglo XVI. Óleo sobre tabla

Representada en varios planos de profundidad gracias a la aplicación de la perspectiva lineal, la escena se desarrolla en el interior de un recinto religioso, cuya estructura recuerda la planta y el alzado de una iglesia gótica. En primer plano, casi al centro de la composición, aparece la virgen María que entrega al niño Jesús al anciano Simeón quien, ricamente ataviado a la manera de los nobles germanos y flamencos, luce una capa de armiño, ostentosas piezas de orfebrería y una túnica brocada. Por el tocado que lleva en la cabeza, se reconoce que él cumple con las funciones sacerdotales, por lo que recibe al Niño Jesús con un paño blanco entre sus manos.

A espaldas de María, vestida con un manto rojo y con un velo blanco en la cabeza, aparece la profetisa Ana, quien atestigua la presentación y consagración del niño Jesús, según el evangelio de Lucas. Dado que este pasaje se lleva a cabo al interior del templo de Jerusalén, el pintor colocó, al fondo de la escena, un altar con un retablo abierto en donde figura Moisés con las tablas de la ley. Asimismo, un personaje masculino en los primeros planos, muestra un decálogo tallado.

Autoría desconocida | La presentación en el templo Augsburgo, Estados Germánicos [hoy Alemania], fines del siglo XV – principios del siglo XVI. Óleo sobre tabla

Esta pintura respondió a intereses devocionales individuales, según lo demuestra el retrato del comitente de la obra. Él aparece plasmado en dos ocasiones: una a espaldas de Simeón y la segunda, en los planos del fondo, subiendo por una escalinata que condice al interior del templo. Se le ha podido identificar gracias a que en ambas ocasiones luce la misma vestimenta.

Lambert Lombard perteneció a la generación de artistas septentrionales que renovaron el lenguaje pictórico de los Países Bajos, gracias a la asimilación de la influencia italiana. Sin embargo, durante su juventud fue formado en talleres de Amberes, Middelburg y Utrecht, en las bases pictóricas de la tradición flamenca. A esta etapa temprana de su vida corresponde este díptico consagrado al martirio de San Adrián, obra en la que conviven innovación y tradición.

El relato hagiográfico de la vida de San Adrián forma parte de La leyenda dorada, escrita por el dominico Santiago de la Vorágine entre 1250 y 1280. De acuerdo con este libro, San Adrián fue un mártir del siglo III. Vivía en Nicomedia y era el jefe de más alto rango en el ejército del emperador Maximiano; se convirtió al cristianismo cuando presenció la fortaleza espiritual de un grupo de 33 mártires a quienes Maximiano ordenó torturar. Detenido por los soldados imperiales, San Adrián habría sido azotado junto al grupo de cautivos. Este pasaje es representado en la primera tabla del díptico.

Lambert Lombard (Lieja, Países Bajos, 1505/06 – 1566) El martirio de San Adrián (díptico) Flandes [hoy Bélgica], ca. 1530. Óleo sobre tabla

De modo anacrónico, la escena se encuentra ambientada en una ciudad imaginaria cuyos edificios recuerdan elementos arquitectónicos típicos de los Países Bajos, tales como los ricos relieves de tradición gótica que enmarcan la tribuna donde se ubica el emperador y su corte, o los techos a dos aguas y algunos de ellos cubiertos con pizarra para que la nieve resbale. Pero también existen detalles como columnillas de orden corintio, los arcos de medio punto y la presencia de medallones, que ejemplifican la paulatina incorporación de motivos inspirados en la tradición romana.

La vestimenta de los personajes también es anacrónica, ya que Maximiano viste a la usanza de la aristocracia flamenca y germana, con una capa de tela brocada y armiño. Tanto el emperador como su corte llevan turbantes. cuando esta pintura fue realizada, la caída de Constantinopla en manos de los turcos otomanos aún era un hecho reciente. Posiblemente Lombard caracterizó a los romanos politeístas como otomanos, ya que éstos en el imaginario de la época ambos grupos eran vistos como adversarios del cristianismo.

La segunda pintura de este díptico representa el desenlace de la vida de San Adrián. De acuerdo con La leyenda dorada, él estaba casado con una mujer de nombre Natalia, quien había mantenido en secreto que era cristiana. Tras la captura y las vejaciones que San Adrián recibió, Natalia atendió sus heridas, encabezó a las matronas para cuidar de los cautivos cristianos y alentó a su esposo a no temer a la muerte. En la pintura se le ve arrodillada del lado derecho, con un elegante vestido color rojo y con un rico tocado de oro y perlas.

Lambert Lombard (Lieja, Países Bajos, 1505/06 – 1566) El martirio de San Adrián (díptico) Flandes [hoy Bélgica], ca. 1530. Óleo sobre tabla

Siguiendo el relato, Natalia sostiene ayudada de un manto un brazo de San Adrián, a quien le fueron amputadas las extremidades, mientras los compañeros de martirio de su esposo miran con gestos estoicos la cruenta escena. Los cuerpos de los mártires fueron representados con marcadas musculaturas pero no voluminosas, acordes con el realismo descriptivo de la pintura septentrional; llama la atención sus alargadas composiciones anatómicas y sus facciones estereotipadas. Caso contrario, Lombard caracterizó singularizó a los miembros de la corte imperial. En especial, destaca un personaje que lleva sombrero negro y quien voltea a ver directamente al espectador. Este es el probable retrato del comitente de la obra, ya que aparece en ambas pinturas del díptico.

Mientras que la pintura que tiene como fondo la vista urbana muestra fundamentos de la perspectiva lineal para crear la ilusión de tridimensionalidad espacial, adquiriendo así un carácter más cercano a las innovaciones renacentistas italianas, el espacio en la obra donde aparece Natalia fue construido siguiendo la tradición flamenca heredada del siglo XV. Los planos del fondo se levantan para permitir que el espectador aprecie el casco amurallado de Nicomedia y un grupo de embarcaciones que se han hecho a la mar. El detalle de los barcos era indispensable para que Lombard concluyera el relato de San Adrián, cuyo cuerpo junto al de los 33 mártires fue llevado a Constantinopla para ser enterrado. Natalia huyó a esta ciudad, llevando consigo el brazo de su esposo, tal como se le ve en la pintura a bordo de una nave.

Estas dos pinturas fueron parte de un tríptico que pudo estar en al interior de un oratorio doméstico. La realización de estas obras devocionales fue común entre los pintores flamencos de los siglos XV y XVI. Los trípticos servían como retablos portátiles, cuyas hojas cerraban gracias a bisagras, o bien como parte de altares domésticos. Cuando en las hojas aparecían los donantes, era frecuente que sus miradas se dirigieran a una tabla central donde se solía representar un pasaje de la vida de María y el niño Jesús.

Ambos óleos están atribuidos al Maestro de la Leyenda de María Magdalena, un artista o taller de pintura que estuvo activo en la ciudad de Bruselas durante las dos últimas décadas del siglo XV y el primer tercio del siglo XVI. Junto con el Maestro del follaje bordado, aún se inscribe en la tradición de los “primitivos” o “antiguos pintores flamencos”. Su nombre convenido se debe a una serie de pinturas dispersas en distintas colecciones que formaron parte de un retablo perdido dedicado a la Magdalena.

Maestro de la leyenda de María Magdalena (activo ca. 1483-1530), Donantes acompañados por San Luis Obispo y Santa Isabel de Hungría (díptico) Flandes [hoy Bélgica], ca. 1470-1540. Óleo sobre tabla

La tabla que correspondería a la hoja izquierda del tríptico muestra a un varón arrodillado en oración, según indica el libro de horas que sostiene con su mano izquierda. A su espalda aparece el santo franciscano Luis, obispo de Anjou y Toulouse. Por el periodo en que fue realizada esta pieza y por el santo que presenta al orante, es posible que éste sea Luis II, rey de Hungría y Croacia de 1516 a 1526, quien se casó con María de Habsburgo, hermana del futuro emperador Carlos V. El retrato del soberano se distingue por el rostro de silueta alargada y semi triangular, con ángulos marcados; mientras que la imagen del santo sobresale por el rico trabajo para recrear los brocados y bordados, tanto de su capa pluvial como de su mitra.

Arrodillada y en primer plano, una dama aparece al momento de juntar sus manos en actitud orante. Luce un fino vestido negro, una toca con velo corona su cabeza, y en los dedos porta anillos. A su espalda, se aprecia una mujer, con velo y sosteniendo una corona, quien ha sido identificada con Isabel de Hungría, santa franciscana de origen noble, venerada como protectora de los pobres y nombrada patrona de numerosos hospitales en Europa. El paisaje que enmarca la escena fue realizado con gran precisión en los detalles vegetales y sugiere la tridimensionalidad espacial gracias a que, en los primeros planos, se dispusieron colores cálidos que contrasta con los colores fríos del fondo. Acorde con el primer retrato, es posible que esta donante sea María de Habsburgo, reina de Hungría. Pero a diferencia de la efigie de su esposo, su rostro fue ejecutado con trazos más suaves y redondeados.

Al concluir el siglo XVI, tanto los Países Bajos como los Estados Germánicos quedaron separados entre católicos y protestantes. Esta división fue más radical en los Países Bajos Españoles, ya que los sietes estados del extremo norte se convirtieron al calvinismo, se independizaron y se organizaron en la República de los Siete Países Bajos Unidos. Esta nueva organización marcó rumbos distintos para la producción pictórica de los siglos subsecuentes.