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Designers for Bergamo Un tributo alla città attraverso immagini e interviste ai grandi protagonisti di DimoreDesign

Puntata 27

GIORGIO VIGNA INCONTRA PALAZZO AGLIARDI

GIORGIO VIGNA

Mi piace sollecitare sensazioni e relazioni sorprendenti

Intervista a cura di Giacinto Di Pietrantonio

G.D.P.: Tu sei un artista poliedrico, come viene rappresentata la tua moltitudine espressiva?

G.V.: Come artista poliedrico, dove il gioiello è importante tanto quanto il lavoro su carta, quello sulla scultura, o dell’istallazione.

Non è la moltitudine che ne determina l’importanza, in quanto diversificazione di un’unica idea sviluppata attraverso media differenti, in cui il corpo è un elemento molto rilevante.

G.D.P.: Hai anche riferimenti altri oltre alla natura dei sassi?

G.V.: Si, a molti artisti, poeti della materia come Noguchi, Moore o come Calder, o Claire Falkenstein, che dei gioielli hanno fatto una parte importante della loro ricerca artistica.

G.D.P.: Posizionandoti tra come nasce il tuo rapporto in questo percorso disciplinare e temporale?

G.V.: Nasce, perché frequento Venezia da tanti anni. Sono veronese e il mio primo viaggio da ragazzo è stata una gita a Venezia, che naturalmente mi ha colpito moltissimo. In questa gita c’è stato anche l’inevitabile incontro con il vetro. Non con le fornaci, ma con la cancellata del Museo Guggenheim realizzata con un reticolo di segmenti metallici che inglobano frammenti di vetro di Murano, un’opera di Claire Falkenstein.

G.D.P.: Allora conoscevi le opere di Lucio Fontana sulle cui superfici sono incollati pezzi di vetro?

G.V.: No, avevo 14 anni, studiavo al Liceo Artistico, e in quella gita scolastica rimasi incantato dalla cancellata. Di fronte a Picasso, De Chirico, Kandinskij, ... ero molto emozionato, ma il lavoro della Falkenstein mi aprì un mondo e infatti ancora oggi le mie sculture, i miei gioielli a segmenti rimandano a quell’opera. Ne ho avuto coscienza l’anno scorso, visitando la mostra “Postwar Era” al Museo Guggenheim di Venezia, in cui ho visto altre opere della Falkenstein.

G.D.P.: Al ritorno dalla gita cosa accade?

G.V.: Ho continuato i miei studi artistici. In quegli anni è stato importante anche l’incontro con la tecnica della marmorizzazione su carta. Ho scoperto poi che questa tecnica veniva utilizzata in vari modi con significati anche simbolici in Giappone, Turchia, Inghilterra.

G.D.P.: Questo accadeva dopo aver finito il Liceo Artistico?

G.V.: No contemporaneamente. Attraverso la scuola entrai in contatto con un gruppo di teatro d’avanguardia che mi aprì un universo interessante. Il fare teatro mi ha fatto incontrare un gruppo di americani che vivevano a Verona, tra cui Richard Gabriel Rummonds che faceva libri in edizione limitata con poeti, artisti - ad esempio uno dei suoi più bei libri l’ha fatto con Borges, Siete Poemas Sajones con impressioni a secco di Arnaldo Pomodoro. Così sono entrato in contatto con questo mondo straniero e internazionale e con il teatro.

Ho iniziato un rapporto reale con la produzione e quando ho visto per caso delle carte marmorizzate è stato un colpo di fulmine e così piano piano mi sono appropriato di questa tecnica. All’inizio facevo carte decorative, che non mi soddisfacevano, tant’è vero che ad un certo punto ho vissuto molto male questo lavoro, perché spingeva verso il decorativismo, mentre io avvertivo che si poteva andare oltre questo.

G.D.P.: Come e cosa facevi allora?

G.V.: Facevo degli oggetti, delle carte per libri in edizione limitata con vari editori. Mi chiedevano di fare delle carte molto particolari, ma erano sempre dei supporti per altro. Sentivo la frustrazione di non poter usare il potenziale di questa tecnica. Capivo che c’era qualcosa che non andava, per cui ho smesso di utilizzarla, continuando con il teatro e mi sono trasferito a Roma.

G.D.P.: Cosa facevi nel teatro, lo scenografo?

G.V.: Attore e scenografo anche con l’Ontological-Hysteric Theater di New York, gruppo storico dell’avanguardia americana, che fece una produzione a Roma al teatro La Piramide e a Milano in Triennale che si chiamava Luogo + Bersaglio, il cui interprete principale era Fabio Mauri.

G.D.P.: Interessante questa tua esperienza nel teatro d’avanguardia.

G.V.: Si, ho collaborato anche con Memè Perlini, con una scultura per il suo Ligabue, con Giancarlo Nanni come attore e scenografo, ho fatto scenografie per Vita Accardi. Soprattutto c’è stato un incontro, per me importantissimo, con due architetti dello Studio E, Luigi Scialanga e Stefania Miscetti – che da diversi anni ha una galleria d’arte contemporanea con cui collaboro – i quali mi hanno spinto a riprendere la tecnica della marmorizzazione in un’altra ottica.

Carte di grandi dimensioni utilizzate per arredamenti, progetti molto forti.

Tramite loro conobbi Maria Lai, rimanendo affascinato dal suo mondo. Era una donna di un grande carisma che è stata per me di grande ispirazione

G.D.P.: Per esempio?

G.V.: Da lei credo di aver appreso il fatto che il lavoro non deve essere subordinato ad altri lavori, come fosse la loro cornice. A Roma, infatti, avevo già perso l’interesse per l’aspetto artigianale del lavoro e determinante fu un altro incontro, quello con Enrico Job, artista e scenografo incredibile. Andai nel suo studio a fargli vedere le mie carte fuori dal comune e lui mi disse “Ho un’idea” che mi fece fare il salto. Mi disse che voleva fare dei tessuti per i costumi dell’Otello per il 43° Maggio Musicale Fiorentino, dovevano essere barocchi. Vide delle potenzialità altre in questa mia tecnica della carta marmorizzata. Creai dei disegni su tessuti già tagliati che poi venivano ricomposti. Altro incontro importante è stato lavorare con Pierluigi Pizzi con cui ho fatto lavori per teatri in tutto il mondo, dalla Scala di Milano al Covent Garden di Londra, dal Festival di Aix-en-Provence allo Châtelet di Parigi, dalla Fenice di Venezia al Rossini Opera Festival di Pesaro. Per le sue scenografie feci la cosa più normale, chilometri quadrati di marmi immaginari.

G.D.P.: E come se ne esce?

G.V.: Sempre a Roma, un giorno ero andato a far riparare una stufetta elettrica la cui resistenza è una spirale di metallo e ho visto come realizzavano queste spirali. Mi affascinarono a tal punto che nei comperai un po’ e poi le dimenticai in un sacchetto di plastica.

Molto tempo dopo casualmente ritrovai quel sacchetto e mi misi a tessere, intrecciare le spirali metalliche creando oggetti per il corpo.

G.D.P.: Era la prima volta che facevi gioielli?

G.V.: No, ne ho fatti alcuni per un breve periodo quando avevo 16 anni. Vengo da una famiglia di orafi. Mio nonno e mio zio erano artigiani orafi. Dalle loro esperienze ho appreso la manualità dei metalli.

A Roma, iniziai a fare sculture per il corpo, gioielli fuori scala, bracciali di molle d’acciaio che andavano dal polso al gomito, o delle armature morbide per il petto.

È stato il mondo dello spettacolo a capirne per primo le potenzialità, e mi furono chiesti i gioielli per il film Il ventre dell’architetto di Peter Greenaway e poi per Io ballo da sola di Bernardo Bertolucci...

G.D.P.: Nel senso che ti chiedevano di disegnare dei gioielli per il film?

G.V.: No, scelsero dei gioielli che avevo già realizzato. Maurizio Millenotti, costumista del Ventre dell’architetto, mi chiese di fargli vedere i miei lavori, scegliendoli per il film, come il gioiello simbolico con un uovo di porcellana che fecero indossare a Stefania Casini. Tuttavia il culmine del mio rapporto con il cinema è stato il film Io ballo da sola, di Bernardo Bertolucci con i costumi curati da Louise Stjernsward. Una delle interpreti principali, Rachel Weisz, e altri personaggi del film indossavano i miei gioielli. Ci sono mie opere anche in Agata e la tempesta di Silvio Soldini, ne Le fate ignoranti di Ozpetek, o ne L’odore del sangue di Mario Martone indossate da Fanny Ardant, mentre l’ultimo film in cui appaiono è in Palermo Shooting di Wim Wenders, dove Milla Jovovich indossava un mio grandissimo collare. Questa esperienza nel cinema mi ha fatto conoscere e mi ha dato anche molta sicurezza.

G.D.P.: Ma tornando agli inizi a quando stavi cercando di fare i primi gioielli con le molle delle resistenze elettriche.

G.V.: Frequentavo un laboratorio di incisione presso la Calcografia Nazionale, e poi mi hanno invitato, con altri artisti a una residenza di un anno di sperimentazione grafica.

La mia naturale propensione alla ricerca e alla rottura degli schemi mi ha reso libero di sperimentare.

Tagliavo il rame, lo incidevo prendevo confidenza al punto che mi sono spinto oltre le tecniche tradizionali. Per esempio dopo aver impeciato le lastre di rame me le spiaccicavo sulla faccia, sul corpo, ricavandone delle impronte che poi venivano corrose dall’acido e poi inchiostrate e stampate.

G.D.P.: Incisione corpo a corpo potremmo definirle?

G.V.: Esattamente, e da questa ricerca è emersa la centralità della forma sasso. I sassi che riproducevo, incidevo e che a un certo punto sono diventati tridimensionali fino a diventare i miei gioielli - scultura.

La forma sasso è all’origine di tutto il mio lavoro anche della scultura.

È una forma presente costantemente qualunque materiale usi: bronzo, cartapesta, vetro, rame. Sono tutte forme che escono dalle mie mani, non uso computer per modellarle. Il mondo dell’arte attraverso la calcografia, il mondo dell’arte attraverso il teatro, il mondo del teatro come attore, scenografo, il mondo della lirica, sono universi che mi hanno permesso di far crescere sempre di più la mia costante ricerca.

G.D.P.: Si, essenzialmente, fai delle sculture da corpo?

G.V.: Il corpo, non una parete su cui attaccare un quadro, ma una cosa viva dove tutti i sensi entrano in relazione.

Quando si prende in mano un gioiello già il suo peso è qualcosa con cui si costruisce una relazione, la tattilità, il colore, il suono, tanti aspetti che concorrono all’opera finale, anche alla sua portabilità.

G.D.P.: Un uso del corpo artistico, ma tu avevi coscienza, agli inizi del tuo lavoro, dell’esistenza dell’uso del corpo fatto nel campo delle arti visive?

G.V.: Sì, e ne rimanevo affascinato. Per esempio, a me interessano molto gli artisti che usano il corpo, da Marina Abramović a Orlan, anche se usano il corpo in modo opposto al mio.

G.D.P.: In che senso opposto al tuo?

G.V.: Il loro percorso è una ricerca del limite, attraversano anche il dolore, mentre nel mio prevale una dimensione di ricerca del piacere e della meraviglia.

Per me la tattilità è anche una scoperta della materia e un modo per avvicinarsi alla sua essenza. Ad esempio in un museo non si possono toccare le sculture, ma i corpi di Rodin hanno un grande erotismo che ti invoglia a toccarle e il non poterlo fare è una grande frustrazione. I miei lavori, soprattutto quelli di grande formato, sono percepiti come sculture e, in quanto tali, non si toccano, ma nel momento in cui dico che è un bracciale, un collare, immediatamente prevale l’istinto di toccarlo, prenderlo in mano, indossarlo. In questo modo entri in relazione con la materia, con il suo peso, la sua superficie.

Mi piace sollecitare sensazioni e relazioni sorprendenti.

Ad esempio, il vetro trasparente sembrerebbe evocare leggerezza. Le mie sculture, invece, ne enfatizzano il peso. Con le mie ciotole di vetro e rame, Acqua, ti viene immediatamente da toccarle, perché pensi siano piene d’acqua, ma essendo vetro pieno non riesci a immergere la mano.

Mi interessa che la gente si avvicini, le accarezzi e ne senta il corpo con il proprio corpo.

G.D.P.: Tuttavia mantieni quest’aspetto anche nelle sculture?

G.V.: Si, come ad esempio l’installazione La Radura realizzata per il parco d’arte di Nancy e Giorgio Spanu, l’ArtProgram. Passeggiando nella loro tenuta vidi una grande cisterna di cemento molto invasiva, che però sarebbe potuta diventare la base per un progetto site-specific. È nata così La Radura, sette grandi sassi di segmenti di bronzo saldati tra di loro con argento.

La grande soddisfazione di quella scultura è che, avendo una forma a rete, non la vedi da lontano, ma prende forma, acquista corpo sotto i nostri occhi man mano che ci avviciniamo.

Sui sassi più piccoli ci si può anche sedere, nonostante l’apparente fragilità sono molto resistenti. Lì accanto abbiamo messo un piccolo bastone di metallo che puoi prendere in mano per percuotere la scultura, facendola diventare anche un’opera sonora.

G.D.P.: Un’opera molto complessa e a più livelli di fruizione.

G.V.: Un progetto per me importantissimo, un momento chiave che mi ha permesso, per la prima volta, di lavorare con la scultura di grande dimensione creando un’opera che dialoga in maniera delicata con la natura. Ma soprattutto, visto l’impatto positivo, Giorgio e Nancy hanno deciso di istituire l’ArtProgram che consiste nell’invitare ogni anno un artista italiano a fare un’opera permanente per il loro parco. Oggi sono già arrivati a dieci invitando artisti tra cui Domenico Bianchi, Bruna Esposito, Francesco Arena, Remo Salvadori e Paolo Canevari.

G.D.P.: Tornando in Italia, quando decidi di lasciare Roma per Milano?

G.V.: Fine anni ottanta, inizio novanta, quando ho capito che rimanere a Roma non mi avrebbe più permesso di sviluppare la mia ricerca. Nell’ultimo periodo avevo uno studio a San Lorenzo, nel Pastificio Cerere dove abitavano e lavoravano altri artisti, ma non mi è bastato stare lì. Nonostante fosse un luogo stimolante sentivo il bisogno di cambiare città.

G.D.P.: Perché ti snobbavano come artista, considerandoti gioielliere, scenografo. Sai conosco il mondo dell’arte i suoi pregi e limiti.

G.V.: Si, ma non solo, si erano aperti a Milano altri scenari più vari. C’è stato l’incontro con Franca Sozzani e Anna Piaggi che apprezzarono molto le mie sculture per il corpo facendo fotografare i miei gioielli da autori come Fabrizio Ferri, Sheila Metzner, Albert Watson, Sarah Moon indossati dalle grandi top model dell’epoca e così le immagini e le interviste sui miei lavori cominciarono a circolare sulle più importanti riviste internazionali.

G.D.P.: Era solo una chiamata?

G.V.: Non solo, in quegli anni il mondo della moda era molto più libero e sperimentale. Per le grandi sfilate spettacolo mi davano un tema e io lo sviluppavo e quello che creavo mi permetteva di utilizzare materiali insoliti, lontani dalla mia ricerca abituale, facendo sculture per il corpo fuori dagli schemi tradizionali. Infatti nel mio lavoro, la parola gioiello è quasi un termine improprio, perché facevo, ad esempio, delle stole enormi con fili di rame ricoperti di seta che finivano decorati con delle bolle di vetro di Murano. Cose estremamente scenografiche. È stata un’esperienza importantissima, perché anche nella moda sono riuscito ad esprimermi con un mio contributo forte e personale che dava ancora più carattere alla sfilata.

G.D.P.: Quindi lasci Roma, che pure ti aveva dato tanto.

G.V.: Allora, prima di avere l’ultimo studio a San Lorenzo, lavoravo in un grande scantinato e agli inizi degli anni ottanta ripresi in mano la tecnica della marmorizzazione facendo lavori in bianco e nero che chiamo Cosmografie, sono acquatipi, un sistema di stampa fatto con l’acqua. Ciò fa sì che ognuno sia diverso dall’altro. Prima di lasciare Roma, per mesi, come in preda a un raptus, ho lavorato su queste carte che non ho mai esposto per anni. Lavori bidimensionali della cui importanza mi sono accorto nel tempo. Queste opere hanno influenzato i miei lavori tridimensionali realizzati successivamente.

Sono inchiostri che hanno tratteggi neri, dove i grigi non sono veri grigi, ma sono generati da una fitta trama di segni neri.

La mostra personale “Stati Naturali”, al Museo di Castelvecchio nel 2013 a Verona ha pacificato tutto, perché mi ha permesso di raccogliere tutta insieme la mia ricerca.

G.D.P.: Si è trattato anche di un ritorno a casa?

G.V.: Si, anche a casa Scarpa che per me è stato fondamentale e in questo devo ringraziare Paola Marini che mi ha invitato a fare questa mostra e a fare un intervento site-specific nella fontana di Scarpa nel cortile del museo.

G.D.P.: In che senso Carlo Scarpa è stato fondamentale?

G.V.: Da bambino andavo sempre a visitare il Museo di Castelvecchio restaurato e riallestito da Scarpa. C’era qualcosa che mi attraeva sia nell’architettura che nelle opere, credo la loro relazione fra contemporaneo e antico molto equilibrata. Credo che questo, inconsciamente, mi abbia molto formato e ne ho avuto prova quando ho fatto la mostra, perché mi sono accorto che Verona è tutta circondata da mura di sassi. Da ragazzino andavo sulle rive dell’Adige a giocare con i sassi; c’è la piccola chiesa di San Zenetto, dove c’è un enorme sasso su cui si pensa che San Zeno andasse a pescare. Questa idea del sasso è tornata prepotentemente e visivamente nel mio lavoro. “Stati Naturali” metteva anche in relazione le mie opere con quelle preesistenti nel museo. Delle varie mostre fatte come a Palazzo Fortuny, al Museo Pecci di Prato o al Museo Correr questa è quella che maggiormente ha raccolto tutti gli aspetti del mio lavoro.

G.D.P.: Come avviene l’entrata del vetro nel tuo lavoro?

G.V.: Ho sempre pensato che le materie abbiano potenzialità inespresse e andando a Venezia/Murano ero attratto dal vetro, perfino dalle cose brutte, e ad un certo punto ho iniziato a lavorare con i maestri del vetro così questo rapporto è cresciuto ed è diventato fondamentale per il mio lavoro. Prima di trasferirmi a Milano, feci una mostra a Roma dove ho esposto una scultura formata da un cumulo di tanti sassi di vetro soffiato trasparente – le “anime di sasso” - che ho messo al centro della mostra. Da lì è iniziato il mio rapporto con le fornaci, che si è sviluppato intensamente anche grazie all’incontro con Venini.

G.D.P.: Come avvenne l’incontro?

G.V.: Attraverso comuni amici ci siamo conosciuti e ho iniziato a collaborare con Venini realizzando i primi lavori, dei vasi: Sasso, Stilla, Fonte. Mi chiesero di fare dei gioielli e realizzai Talismani in vetro con incisioni a freddo che ancora sono in produzione. In una fase successiva presentai un grande progetto Fuochi d’Acqua per la personale al Museo Correr di Venezia.

Erano vasi di fiori, opere in vetro con dei fiori soffiati direttamente su tubi in rame, come steli posti all’interno del vaso.

Erano opere in vetro che poi presentai anche nella mostra di Palazzo Agliardi a Bergamo. Questi lavori nascono dall’osservazione della lavorazione del vetro in fornace e dagli strumenti che i maestri usano per lavorare il vetro incandescente.

Ad esempio nel vetro, mentre lo si lavora, si formano delle bolle, il maestro vetraio con una pinza lo prende lo tira fuori e taglia lo scarto. Per me quella forma scartata diventa il pezzo per fare un’infiorescenza.

Così il fiore non nasce dall’osservare i fiori della natura, ma da avventure della materia in trasformazione. L’incontro vetro-rame mi ha portato poi a fare le sculture Magma, sfere in cui la forma pura contiene la forma impura, la sfera trasparente come acqua contiene una sorta di lava marina che ingloba e congela.

G.D.P.: E gli uccelli in vetro come nascono?

G.V.: Sono nati dall’incontro con Iittala che me li commissionò. Rivisitai in chiave più contemporanea questo universo, attraverso uno studio di colori e molature particolari. Ho unito due forme uguali una goccia piccola di vetro per la testa becco e una grande per il corpo. Come per i fiori, forme nate dalla lavorazione della materia e non dall’imitazione della natura.

G.D.P.: Come nascono i sassi con le carte geografiche?

G.V.: A Roma, a Porta Portese, comprai delle vecchie carte geografiche che spezzettavo e incollavo su sassi leggeri scolpiti da me, componendo nuovi confini, nuovi Stati. Un giorno a Milano ho avuto la fortuna di incontrare Bruno Munari che, guardando questi sassi mi disse: “Sei riuscito a fare il mondo senza la forza di gravità.” Leggero-pesante, naturale-artificiale i due assi portanti del mio lavoro.

G.D.P.: Come hai affrontato la mostra DimoreDesign a Palazzo Agliardi a Bergamo?

G.V.: Non penso mai ai luoghi come spazi espositivi, cioè contenitori da allestire, il luogo è il luogo, allora ho cercato di mettere poche opere come se facessero già parte di palazzo Agliardi. Quasi che tu non te ne debba accorgere, come se i proprietari avessero una passione per il vetro e li avessero posizionati loro. Ho cercato di fare un piccolo percorso, partendo dalle opere Acqua in vetro e rame - che sembrano piene d’acqua e che esprimono essenzialità e purezza - e man mano ho cercato di arrivare alla sala grande più “barocca,” mettendo i vasi con i fiori, Fuochi d’Acqua.

Partire dalla semplicità per arrivare alla complessità, sempre cercando l’integrazione, perché non volevo dare il senso della mostra, o dell’esposizione, ma dell’integrazione, dell’appartenenza. Un percorso naturale, non forzato.

G.D.P.: Perché decidesti di mettere solo opere di vetro?

G.V.: Pensavo che fossero quelle più indicate. I Geodi di segmenti metallici non avrebbero avuto senso, perché bisognosi di spazi più puliti, dove possono risaltare i giochi di luce e ombra, mentre il vetro, nella sua essenzialità, è molto ricco: magico, misterioso, rimanda alla luce.

Nelle opere in vetro utilizzo poco colore, perché per me il vetro trasparente è acqua che prende forma solida.

BIO

GIORGIO VIGNA (1955) nasce a Verona si forma artisticamente tra la città natale, Venezia, Roma e Milano.

Il suo lavoro si sviluppa costantemente lungo un immaginario confine fra vari campi dell’arte e del design, dando vita a sculture capaci di mettere in risonanza la sua forza immaginativa con gli elementi della natura nei suoi aspetti primari e primordiali.

Nei lavori di Vigna, sensibile alle evocazioni tribali e alle memorie etniche di cui è appassionato conoscitore e collezionista, materia e forma sono sempre in relazione stretta con il corpo e la sua gestualità.

www.giorgiovigna.com

PALAZZO AGLIARDI

Palazzo Agliardi racchiude 500 anni di storia della città e non solo di Bergamo: l’intreccio di vicende familiari, dinastiche, imprenditoriali, artistiche e militari che questo edificio racconta e testimonia è arricchito da grandi nomi ed eventi storici che vanno oltre le mura di Bergamo e segnano da un lato la storia d’Italia e dall’altro la storia dell’arte.

Intervista a cura di Giacinto Di Pietrantonio | Testi a cura di Leone Belotti | Opere, in ordine di apparizione: Acqaria, Scultura site-specific, Fontana di Carlo Scarpa, Museo di Castelvecchio, Verona, vetro di Murano, 2013 – ph. Francesca Moscheni; Sospeso, Scultura, Tecnica mista, rame, argento, bronzo, 2011 – ph. Francesca Moscheni; Stillema, Scultura, Elemento in rame e vetro di Murano, 1993 – ph. Santi Caleca; Sospeso, Pendente e anelli, Oro, argento e brillanti, 2013 – Courtesy of Elisabetta Cipriani Jewellery by Contemporary Artists; Scultura, Vetro di Murano, rame, 2005, Collezione Nicoletta Fiorucci – ph. Studio Vigna; La Radura, Sculture, Bronzo, argento, 2003-2005, Olnick Spanu Art Program, Garrison, NY - Courtesy of Olnick Spanu Art Program, New York. Ph. Marco Anelli; Cosmografia, Acquatipo, Inchiostro su carta, 1985 – ph. Francesca Moscheni; Fuochi d'Acqua, Scultura, Vetro di Murano soffiato a mano e rami in rame, 2008 – Courtesy Archivio Venini; Magma, Scultura, Vetro di Murano con inclusione di rame, 2005 – Courtesy Archivio Giorgio Vigna | Ph. Ritratto di Giorgio Vigna © Moscheni-Lorenzi | Editing di Roberta Facheris