7 Para el 7° Arte las Teorias del Cine en 7 fragmentos

Gracias a un pensamiento moderno encabezado por los teóricos del cine de los años setenta y ochenta como Peter Wollen, Chuck Kleinhans, Laura Mulvey, David Rodowick, Julia Lesage, Robert Stam, Colin MacCabe, Michael Walsh, Bernard Dort y Paul Willemen quienes revivieron el debate sobre el realismo que enfrentó a Brecht y Lukács en los años treinta.

El énfasis en la mediación fílmica, en base a los estudios de la filosofía y la psicología se llegó a conocer como reflexividad. La reflexividad en un principio llego a concebirse como la capacidad de la mente de tomarse a sí misma como discurso, más su significado se extendió para incluso definirse como la capacidad de autorreflexión de un medio o lenguaje.

La reflexividad evoca un arte no representacional caracterizado por la abstracción, la fragmentación y la evidenciación de los materiales y procesos del arte, la reflexividad fílmica alude al proceso en virtud del cual las películas centran su discurso en su propia producción, autoría, procedimientos textuales, influencias intertextuales o recepción.

La reflexividad y realismo se encuentran unidas en películas que iluminan las realidades cotidianas de las coyunturas sociales de las que surgen, recordando al mismo tiempo al lector / espectador que su mímesis no es más que un constructo.

La teoría brechtiana demostraba la compatibilidad entre la reflexividad como estrategia estética y el realismo como aspiración. La crítica brechtiana del realismo se centraba en las convenciones esclerotizadas del teatro naturalista, pero no en el objetivo de alcanzar una representación fiel.

Jane Feuer habla de la «reflexividad conservadora» de musicales como Cantando bajo la lluvia, película que pone el énfasis en el espectáculo y el artificio, pero que en última instancia se inscribe en una estética ilusionista sin el menor impulso subversivo, desmitificador o revolucionario dentro de luchas políticas.

La reflexividad, en suma, puede ser el esteticismo del arte por el arte, el formalismo específico del medio, el propagandismo comercial o el materialismo dialéctico.

En el cine los estudios semióticos se han cuestionado el realismo de la obra al entender lo que implica su proceso de producción, se entendía que el cine de ficción en cuestión no trataba de lo real sino de otro tipo de discurso, Julia Kristeva define el cine y otros discursos artísticos como Practicas significantes.

La intertextualidad es un término utilizado por Julia Kristeva en La Révolution du Langage Poétique la define como: la mezcla de dos o más sistemas de signos que se articulan para formar un texto nuevo, capaz de generar una serie de sentidos denotados y connotados en los espectadores

Julia Kristeva toma el concepto de Bakhtin de Dialogismo: “relación de una expresión con otras expresiones” y le da forma dentro de su idea de intertextualidad resaltando las relaciones que cada obra construye al comunicarse con otras obras y asi crear una nueva obra.

La intertextualidad, que corresponde a la relación entre dos textos, ya sea mediante la cita, alusión y plagio.

La cita en una película puede estar incluida una escena perteneciente a otro film, con fines referenciales, la alusión es mas compleja de detectar en algunos casos pues suele ser menos evidente.

Gérard Genette propone el término de Transtextualidad luego de estudiar la obra sobre dialogismo e intertextualidad de Bakhtin y Kristeva llevando su investigación en lo específico que puede llegar a ser el estudio de las relaciones evidentes y secretas que pueden existir entre los textos.

Genette encuentra cinco tipos de relaciones transtextuales:

• La intertextualidad

• La paratextualidad

• La metatextualidad

• La architextualidad

• La hipertextualidad

Teoría del autor: Perspectiva del pensamiento crítico cinematográfico que involucra el factor personal del autor como un componente clave para la creación de una obra, este movimiento es producto de una avanzada cultural post guerra promovido por revistas, cine clubes, la filmoteca francesa y la exhibición de películas Americanas

Alexandre Astruc publica en 1948 “El nacimiento de una nueva vanguardia: la cámara stylo (cámara pluma)”, en el ensayo se valora el rol del director viéndolo como más que un funcionario a servicio de un guion, sino como un artista con voz propia, convicción que no tenía lugar hasta la década de los 50’s. La pluma hace metáfora con la facultad de un novelista para plasmar ideas en el papel con palabras.

Cahiers du Cinéma fundada por André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze y Joseph-Marie Lo Duca publica su primer número en 1951 convirtiéndose en un medio clave para la difusión de la teoría del autor, entrevistando a Renoir, Buñuel, Rossellini, Hitchcock, Minelli, Welles y Visconti entre otros. La revista apoyó a muchas películas de autores Norteamericanos como Lang y Hitchcock, alabando su originalidad y popularidad. Haciendo énfasis ya no tanto lo que decían las películas sino en el cómo lo decían, que según los críticos era donde quedaba el testimonio del autor.

François Truffaut publica en 1954 en la revista Cahiers du Cinéma el ensayo “Una cierta tendencia del cine francés” donde atacaba al cine francés (de quialité) que adaptaba novelas clásicas para convertirlas el películas arcaicas, acartonadas y académicas, añade que está hecho del burgués para el burgués. Para Truffaut el nuevo cine de autor debe dar parecerse y cuenta de un estilo y temática reconocible propia de director y su personalidad, promoviendo que una película con la firma del director ya fuera una certificación de calidad y estilo.

La crítica se concentra ahora en encontrar y distinguir los films que posean esas marcas reconocibles por el autor y como son utilizadas. Hay una corriente que se mantiene atenta a que el la crítica se centre en lo cinematográfico y no empiece el culto al autor (personalidad), evitando que se cree la concepción de genio creador como un sistema cerrado, sino que sea una lista abierta donde lo primordial sea el valor de la obra en cuando emplee de manera personal y coherente las herramientas de expresión audiovisuales entendiendo que la mirada del cine debe establecer una posición respecto a lo que muestra.

Andrew Sarris lleva la Teoría del Autor a Norte América en 1962 con la publicación de un artículo donde adopta muchos de los planteamientos franceses en cuanto a que el film es presentado y transcurre de una manera que tiene directa relación a la perspectiva del autor y su manera de percibir el mundo que une de manera coherente la forma y el contenido de una película.

Sarris establece tres criterios para reconocer a un autor:

  1. Competencia Técnica,
  2. Una personalidad Reconocible
  3. Significado interno surgido de las tensiones entre la personalidad y la materia.

Unidad de criterio de los realizadores cinematográficos dentro de la diversidad de los países de llamado tercer mundo que asumen la reapropiación del término tercer mundo no como algo negativo sino como una bandera de lucha.

En 1967 en el festival de Viña de Mar en Chile se produce el primer encuentro entre cineastas latinoamericanos que comparten en torno a la toma de conciencia de la nececidad propia de un cine latinoamericano que hable y deje testimonio de un proceso cultural unico.

En 1968 la revista venezolana Cine al Día empieza a publicar el artículo “Tercer Mundo” donde se ocupaba de analizar las propuestas de los cineastas latinoamericanos y a hacer una evaluación con crítica nacional del cine. Ese mismo año en Venezuela se festeja la primera edición de la Muestra de Cine Documental Latinoamericano de Mérida, donde se exhibió el film argentino “La Hora de los Hornos” que constituyo un hito dentro de este movimiento.

En Montevideo, Uruguay se publica la revista “Cine del tercer mundo” que recopila entre sus páginas a los más prestigiosos críticos y creadores de este movimiento Latinoamericano, respondiendo a la necesidad contemporánea de unir fuerzas en una lucha común.

En palabras del crítico Alfredo Roffé el cine del tercer mundo se puede definir por su independencia absoluta, espíritu crítico de contestación y de acusación. Un cine que lucha contra las estrecheces económicas y el ambiente poco favorable para trabajar enfrentado a la violencia y la represión. El cine de carácter contestario que se hace el Latinoamérica llega a Europa donde es bien recibido y gana credibilidad el movimiento que hace referencia a un cine del tercer mundo.

De esta manera se une el movimiento de cineastas latinoamericanos a las luchas compartidas con las naciones de Senegal, Argelia o Tuñez en búsqueda de esa tarea que le corresponde al nuevo cine.

  • - Director como parte de un colectivo
  • - Dirige su mensaje a las masas
  • - Evoluciona con las condiciones sociales y políticas.
  • - Rechaza el cine como medio de expresión individual
  • - Modelo de producción y distribución alejado de la industria.
  • - El público debe tomar el riesgo de verlos o no.
  • - Busca acabar con las estructuras de poder.
  • - Transmitir un mensaje que invite a la reflexión

A finales de los años sesenta con las críticas y la evolución de los aportes que la Teoría del autor realizo al medio cinematográfico, se fue cocinando un cambio gradual con el nacimiento de la semiótica hasta darse una teoría nueva llamada “Auteor-Structuralism” que indaga en la profundidad de las expresiones de los autores, pero específicamente en el uso de las herramientas como iconografía, el mito y los escenarios.

Para Geoffrey Nowell, Peter Wollen y Jim Kitsen, quienes empezaron a apostar por esta teoría, el autor ya no es visto desde su personalidad única, sino como una construcción crítica que dispone de oposiciones estructurantes detrás de los motivos temáticos y las figuras estilísticas. Idea que Barthes afirmaría en 1968 en su ensayo “La muerte del autor”, reestructurándolo como un producto de la escritura, pues el texto no deriva de su origen sino de su destino. El debate se intensificó un año después con la publicación “¿Qué es un autor? De Michel Foucault, que hablaba de una función del autor.

Se entiende entonces la complejidad y flexibilidad que debe tener una teoría para ser aplicada a la totalidad de prácticas distintas que configuran el cine. Renaciendo así el interés por el estudio de los géneros, analizando las estructuras operativas en las obras. Ed Buscombe pública “La idea de los géneros en el cine americano”, haciendo énfasis en la atención que se debe prestar a los elementos iconográficos de las películas estableciendo dos líneas para estudiar el género: la forma externa; que está construida por los elementos visuales de un film. Y la forma interna; constituida por como son usados los elementos visuales en un film. En un Western, el caballo no es solamente un animal; es un símbolo de dignidad, de gracia y de poder. Buscome, en Grant, 1995, pg. 22.

Se puede entender a los géneros como un elemento de estandarización, dividiendo genéricamente los films por su temática, modelo de producción, actores e iconografía usada. En 1981 Thomas Schatz publica “Géneros de Hollywood” donde los divide en entre los que luchan por restablecer el orden social (Westerns, Policial), y los que operan por la integración social (Musical, Comedia, Melodrama), entendiendo la funcionalidad del género como ritual cultural.

En cambio la escuela de Fráncfort consideraba al género como una firma de empaque de la gran maquinaria industrializada de la masificación en cadena de los films por parte de las productoras en negociación con el espectador para facilitar el consumo de las películas. Y que además está en constante cambio como explica Altman, que las películas tienen la posibilidad de presentar nuevas tendencias al unir la sintaxis de un género con la semántica de otro, lo que explicaría una constante renovación de la producción.

Se tiene en cuenta que el marco que abarcan algunas de estas etiquetas genéricas puede ser considerado muy amplio como en el caso de la comedia y en otros casos como el del bio pic, puede resultar realmente estrecha y limitante, donde en ambos caso se puede pecar de normativizmo.

Según Schatz los géneros poseen un ciclo vital donde nacen producto de la hibridación de otros géneros, un desarrollo que lo lleva a un punto clímax para terminar muriendo o evolucionando. Se entiende que una película así sea solo por carácter comercial puede pertenecer a dos o más géneros, así como aparentar ser de un género y resultar siento de otro, la clave estaría en entender el género como una plataforma discursiva a la orden del autor.

Stam, Robert. Teorías del cine. “El culto al autor”. pp. 105-110

Casetti, Francesco. Teorías del cine 1945-1990. ”El nombre del autor”, pp. 96-106

Stam, Robert. Teorías del cine. “La americanización de la teoría del autor”. pp.111-114

Stam, Robert. Teorías del cine. “Algunos interrogantes entre autoría y género”. pp.149-158

Altman, Rick. Los géneros cinematográficos. “¿Dónde se localizan los géneros?”. pp. 128-129.

Stam, Robert. Teorías del cine. “Cine y teoría en el Tercer Mundo”. pp.115-124

http://teoriascinematograficas2.pbworks.com/w/page/69126398/Teor%C3%ADas%20Cinematogr%C3%A1ficas%20II

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Ezequiel Carias
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