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De la musique... dans les arts plastiques Aborder le thème à partir des références proposées dans le B. O. (et quelques autres)

Le Bulletin Officiel propose différentes références en arts plastiques que nous nous proposons de balayer ici, en y ajoutant d'autres qui nous semblent pertinentes. Le B. O. mentionne explicitement huit tableaux, auxquels s'ajoutent deux œuvres numériques sur lesquelles nous reviendrons ensuite. Mais d'ores et déjà attention: les œuvres abordées appartiennent toutes au XXe siècle et ménagent une place majeure à l'abstraction, sous diverses formes. Leur exploitation demandera donc investissement, effort, recherche et ouverture d'esprit.

Le travail sur cette séquence se composera de trois temps:

  1. Un modèle du travail attendu à partir d'une œuvre non mentionnée dans le B. O.
  2. Une présentation rapide des huit œuvres présentes dans le B. O. avec les consignes du travail à effectué par groupes (l'ensemble des tableaux sera réparti dans la classe)
  3. Une analyse des œuvres numériques de Norman McLaren présentes dans le B. O.

I - Analyse d'une œuvre: "Chopin's Waterloo" d'Arman (1962)

"Chopin's Waterloo" (1962) - Éléments de piano fixés sur panneau de bois - Dimensions : 186 x 302 x 48 cm - Poids : 400 kg

Arman et son art

Arman (1928-2005) (fiche wikipedia ici) est un artiste, peintre, sculpteur, plasticien et performeur de la seconde moitié du XXe siècle. Son œuvre - protéiforme comme en témoigne la présentation sur le site de l'artiste - est construite autour du rapport que nous nouons aux objets au sein de notre société de consommation. Il interroge leur sacralisation, leur sur-consommation ou leur destruction. Ainsi, deux "tendances" ou séries de créations, qu'il appelle "gestes", semblent se dégager de sa production: d'une part les "accumulations" et d'autres part "les colères". L’œuvre que nous allons étudier, Chopin's Waterloo, relève de la seconde.

Arman, devant une accumulation, en 1969
"L'heure de tous", accumulation réalisée par Arman en 1985 et installée gare Sant-Lazare à Paris

Quelques accumulations en lien avec la musique

Tout au long de sa carrière Arman a réalisé des accumulations en liens avec la musique. Si, globalement, celles-ci concernent davantage des objets du quotidien - car aisément accumulables et renvoyant explicitement à la société de consommation et au caractère périssable desdits objets - les instruments de musique y trouvent néanmoins une place loin d'être anecdotiques. Ils deviennent même centraux au cours des années 1980, décennie au cours de laquelle ils ne sont plus seulement accumulés mais aussi déstructurés. En voici une dizaine de 1960 à 1984.

Arman et le Nouveau Réalisme

Arman est également connu pour son appartenance à un groupe très influent au début des années 1960: Les Nouveaux Réalistes, dont le socle créatif a été posé et décrit par le critique Pierre Restany. On y retrouvera, au fil des ans et des expositions, une grande partie de l'avant-garde artistique de l'époque: au sein de ce groupe Yves Klein, Jean Tinguely, Martial Raysse, Daniel Spoerri, César, Niki de Saint Phalle ou encore Christo. Le groupe aura un retentissement international et ira jusqu'à exposer à New-York en 1962 (ville où par ailleurs Arman, franco-américain, passera une partie de sa vie). Ce cours en ligne du site art.moderne.utl13.fr pourra venir compléter ces informations, notamment sur Arman auquel est consacré près de la moitié des trois pages du contenu.

Voici un exemple de création d'un autre artiste associé au Nouveau Réalisme pouvant être exploitée dans le cadre de notre thème: le Piano Emmental (1989) de Daniel Spoerri. Il s'agit d'un "détrompe-l'oeil" (terme inventé par l'artiste pour désigner une partie de ses créations: deux élément sont associés dont l'un remet l'autre en question; ici l'emmental remet en question le piano). On trouvera en suivant ce lien des informations complémentaires sur cette œuvre (et l'indication que pour jouer sur ce piano le pianiste devait être déguisé en Mickey Mouse!)

Daniel Spoerri, "Piano Emmental" (1989)

Chopin's Waterloo (1962)

Nous en arrivons donc à notre œuvre, Chopin's Waterloo (fiche wikipedia ici) réalisée en 1962, dans la période active du Nouveau Réalisme, et s'inscrivant dans la série des "Colères". La liste de celles-ci fait d'ailleurs apparaître la place centrale occupée par les instruments de musique comme support de ces colères (avec les éléments de mobilier, autre support privilégié).

Après des pichets détruits en 1958, la technique se met vraiment en place en 1961. Arman transforme la création en performance au cours de laquelle il détruit l'objet (marchand ou musical), en rassemble les morceaux puis les réagence sur un support en bois pour façonner l’œuvre d'art dont la valeur est censée devenir bien supérieure à celle des objets détruits. Le premier instrument détruit sera une contrebasse (lors d'une performance intitulée NBC Rage livrée devant les caméras américaines de NBC), suivie par mandoline, guitare, violon, violoncelle ou même un saxophone. Mais l'instrument la plus monumentale de ces premières réalisations - et la plus célèbre - demeure indubitablement le piano avec Chopin's Waterloo.

Chopin's Waterloo est conservé au Musée National d'Art Moderne, à Paris. On retrouve la notice dédiée à l’œuvre sur le site du Centre Pompidou. L’œuvre fut réalisée à l'occasion d'une exposition intitulée Musical Rage à la galerie Saqqarah à Gstaad en Suisse lors . Lors du vernissage Arman proposa une performance sous la forme d'un geste de destruction: il détruisant à la masse un piano, en fixant, par collage, dans la foulée, les morceaux sur une planche préparée à l'avance.

On notera également l'humour du titre, très ironique. "Chopin"s Waterloo" réfère d'une part au compositeur et pianiste virtuose Frédéric Chopin et d'autre part à la bataille de Waterloo de 1815 qui marqua la fin définitive de l'Empire napoléonien. Synonyme en français de défaite cuisante - administrée par les Anglais qui plus est - Waterloo renvoie donc ici à la destruction violente de l'emblème d'un des plus grands compositeurs français, le piano.

Selon vous, que cherche à exprimer Arman dans à travers cette œuvre? Vous rédigerez un paragraphe proposant le plus d'interprétations possibles de celle-ci en pensant bien à relier certaines au thème de la musique.

Ce geste artistique s'attaque, au-delà de son titre, à plusieurs éléments symboliques véhiculés par l'instrument de musique.

  • En premier lieu, sa dimension sociétale, bourgeoise. Cela apparaît notamment à travers les autres objets détruits par Arman, du mobilier d'intérieur bourgeois. L'instrument de musique et le piano en particulier relèvent clairement d'un habitus bourgeois. Sa destruction apparaît comme un acte de transgression puissant qui attaque frontalement les valeurs traditionnelles de la bourgeoisie ainsi qu'un versant de sa culture.
  • C'est ensuite la dimension sacrée de la musique que l'on peut voir ici contestée. L'art d'Arman se veut désacralisation; il est donc naturel qu'il sen prenne à des formes du sacré que peuvent incarner les instruments de musique.
  • Pour autant, il y a bien une dimension épique au sein de cette destruction comme en témoigne le titre choisi - qui réfère à une célèbre bataille - et comme peut l'évoquer la forme finale, qui fait penser à un champ de bataille, et qui fige dans le temps l’œuvre détruite.
  • Enfin, c'est la musique en tant que source d'harmonie qui se trouve mise en cause. La destruction engendre chaos et distorsion quand normalement la musique et la pratique instrumentale visent accords et ordre harmonieux. Il y a donc un intérêt évident à orienter les "colères" contre les instruments de musique.

Bonus Track: les "allures d'objets". Arman, Pierre Schaeffer et la musique concrète

Avant même de véritablement se lancer dans les accumulations et les colères, Arman avait expérimenté un autre geste qu'il avait baptisé "allures" ou "allures d'objets". Il s'agit pour l'artiste de faire rouler sur une toile différents objets (bouteilles, chaussures, colliers...) préalablement enduits de peinture. Les traces laissés par ces objets en mouvement créant ainsi l’œuvre d'art. Ainsi en 1958:

Le lien avec la musique n'est a priori pas évident mais il est pourtant bel et bien réel. En effet, pour ses "allures" Arman s'est inspiré d'un compositeur, théoricien et expérimentateur majeur des années 1950 avec qui il avait pu échanger: Pierre Schaeffer (ingénieur de formation, polytechnicien, et autre "oublié" du B. O.). Celui-ci est considéré comme le père de la musique concrète mais aussi de la musique électroacoustique. Il est également le fondateur du Groupe de Recherche Musical (GRM) et dirigea le Service de la Recherche de la RTF dans les années 1960 et 1970.

Dans les années 1950, Pierre Schaeffer met au point des appareils qui permettent d'étirer les sons. Il enregistre des sons obtenus à partir d'objets divers, puis les transforme. Il qualifie par la suite ces productions "d'objets sonores" ou "d'allures d'objets". Dans le vocabulaire musical de Pierre Schaeffer "l'allure" désigne le vibrato de l'objet comme critère morphologique pour le décrire. Les recherches de Pierre Schaeffer le conduiront à publier en 1976 un Traité des objets musicaux qui sera complété par Le Guide des objets sonores de Michel Chion quelques années plus tard précisant tout cela. Mais à notre échelle, il est intéressant d'observer que c'est certainement de cela que s'inspire donc Arman avec ses propres "allures": d'un procédé à l'origine sonore et musical .

Pierre Schaeffer devant un "phonogène à clavier" en 1951 © Serge Lido – INA

II - Huit œuvres au B. O.

Nous allons désormais présenter les 8 œuvres du B. O. inscrites sous l'intitulé "arts plastiques" de celui-ci. Les 8 œuvres devront être réparties parmi autant de groupes dans la classe. Le travail à réaliser peut prendre comme modèle la présentation que nous venons de faire de Chopin's Waterloo d'Arman.

Consignes de l'activité

  • Pour chaque œuvre, les informations de base seront fournies (titre, auteur, date).
  • Elles devront être complétées par d'autres à l'issue de votre recherche (dimensions, matériaux, technique, lieu de conservation...). Cela vous amènera à effectuer une recherche sommaire autour de l’œuvre qui pourra déjà vous donner quelques clés de compréhension de celle-ci.
  • Chaque groupe effectuera une présentation de son œuvre sous Spark Adobe Page, reprise à l'oral devant la classe.
  • Il faudra présenter brièvement la carrière de l'artiste...
  • Se pencher si besoin sur le courant artistique auquel il appartient pour le situer à vos camarades...
  • Effectuer une description la plus précise et claire possible du tableau. Cela peut aussi passer par le fait de raconter l'histoire du tableau si cela se révèle pertinent, de produire des ressources extérieures éclairant la démarche ou le sens de la toile.
  • Et proposer une interprétation, la plus riche possible, en lien avec notre thème de la musique. Pensez bien à exploiter le titre même des œuvres. Des pistes de réflexion vous seront fournies dans la présentation des œuvres qui suit.
  • Votre travail doit faire appel à des compétences mobilisées en synthèse de documents: sélection de l'information, reformulation, organisation et mise en lien. Ceci dans le but d'être ensuite exploitable par tous en écriture personnelle. Le plagiat, le copier-coller brut et sans discernement, sera bien évidemment sanctionné.

Georges Braque, "Hommage à Bach" (1912)

Pour ce tableau, pensez à creuser le courant artistique dans lequel Braque s'inscrit, la série de ses œuvres en lien avec la musique et la manière dont il représente celle-ci dans ses toiles, et bien entendu la personne de Bach.

Paul Klee, "Fugue en rouge" (1921)

Pour ce tableau, pensez à creuser le lien de Klee avec la musique, son intérêt pour la synesthésie, ce qu'est le genre musical de la fugue et la façon dont la musique, et le rythme, se trouvent représentés dans cette œuvre.

Franz Kupka, "Les Touches de piano. Le Lac" (1909)

Pour cette toile, l'inscription de Kupka dans l'abstraction ainsi que la composition du tableau devront faire l'objet de votre attention. En lien avec le titre, double, de l’œuvre. Ainsi, c'est l'importance de la verticale qui devra ressortir de votre analyse

Henri Matisse, "La Tristesse du roi" (1952)

Pour ce tableau, pensez à bien contextualiser le sujet (un autoportrait), à creuser et présenter ses inspirations, ceci afin de mettre en lumière ses thématiques, notamment en lien avec la musique (et la danse), c'est-à-dire ici la fonction de consolation de la musique. Le rapport en général de Matisse à la musique (et au jazz en particulier), ainsi que la technique particulière employée ici (le collage), sont attendues.

Joan Miró, "Intérieur hollandais" I (1928)

Concernant cette toile, vous devez non seulement étudier son sujet, lié à la musique, mais aussi développer son inspiration, pour évoquer le travail d'adaptation, et la série dans laquelle elle se situe. Il faut aussi bien sûr évoquer le style particulier de Juan Miró.

Piet Mondrian, "Broadway Boogie-Woogie" (1942-1943)

Pour comprendre ce tableau qui semble refuser la figuration, il faut commencer par situer l'esthétique de Mondrian (son style), puis aborder sa biographie et son installation à New-York. C'est cela, à partir du titre lui-même à analyser, qui donnera les clefs de lecture de la toile. Il faudra faire le lien entre la composition et les rythmes musicaux mobilisés par le titre.

Luigi Russolo, "La Musica" (1911)

Pour comprendre cette toile, il faut d'abord l'inscrire dans son contexte artistique, c'est-à-dire le mouvement auquel appartient Luigo Russolo (le Futurisme). Il faudra précisément décrire les éléments figuratifs qui se laissent voir, pour ensuite aborder la composition du tableau. C'est en effet le lien entre le sujet et l'esthétique tout en dynamisme de Russolo qui pourra faire l'objet de développements. Enfin, il faudrait explorer le rapport personnel de Luigi Russolo à la musique, lui que l'on considère comme le père de la musique bruitiste.

Nicolas de Staël, "Le Concert" (1955)

Pour aborder ce tableau, il faut le situer à plusieurs niveaux: dans la carrière de l'artiste (dernière toile), dans une série consacrée à la musique (à explorer et présenter) et dans l'ensemble de son œuvre du fait de ses dimensions (la plus grande). Il faudra aussi en retracer l'élaboration et en évoquer l'inachèvement, sans doute à mettre en lien avec son sujet et notre thème. Bien entendu, composition, motifs et choix chromatiques doivent faire l'objet de commentaires.

III - Norman McLaren: "Dots" et "Begone Dull Care"

Norman McLaren

Norman McLaren (fiche wikipedia ici) est un réalisateur canadien, d'origine écossaise, considéré comme l'un des grands maîtres du cinéma d'animation, domaine dans lequel il a reçu de nombreux prix internationaux dans les années 1950 et 1960.

Né en Écosse en 1914, il étudie à la Glasgow School of Art et débute des expérimentations dans le cinéma d'animation au cours des années 1930. Il part pour New-York en 1939 avant d'être invité par le Canada en 1941 afin de créer le département d'animation de l'Office national du film du Canada (ou National Film Board of Canada, NFB, en anglais) fraichement lancé par le gouvernement canadien. C'est au sein de cette institution que Norman McLaren produira une grande partie de son œuvre. Et l'ensemble des vidéos de ce cours seront celles de l'institution.

Ses expérimentations couvrent des procédés divers: techniques d'animation sans caméra (grattage de pellicule, peinture sur pellicule et même peinture du son sur pellicule), pixilation, prise de vue réelle, stop motion ou plus classiquement dessin animé.

Norman McLaren en mai 1944

Voisins (1952)

Ainsi, par exemple, son film Voisins, réalisé en 1952, fut inscrit en 2009 registre international Mémoire du monde de L'UNESCO. Il a, avant cela, reçu un Canadian Film Award et l'Oscar du Meilleur court-métrage documentaire (même si le film déploie un propos dramatique). Film antimilitariste, au propos alors jugé polémique (la version proposée aux États-Unis et en Europe fut expurgée de la scène d'assassinat des épouses et enfants), Voisins fut considéré comme novateur et expérimental dans sa manière de traiter des éléments de prises de vue réelle en stop motion. C'est ce que l'on nomme la technique de la pixilation, qui traite les acteurs humains comme des objets filmés en stop motion, c'est-à-dire image par image.

Pour notre thème, c'est l'expérimentation sonore et musicale qui se révèle particulièrement intéressante. En effet, la musique du film est obtenue en grattant directement sur la bande sonore de la pellicule des ronds, des lignes et des triangles que le projecteur reconnaît comme des sons. Il s'agit de la technique du "graphical sound" ou des sons animés. Un procédé expérimenté quelques années plus tôt avec Dots.

1. Résumez l'action de ce film. Que raconte-t-il et de quoi cela peut-il être métaphorique?
2. Comment pouvez-vous décrire et qualifier l'environnement sonore du film? Selon vous, que cela apporte-t-il?
Image extraite de "Dots"

Dots (1940)

Dots - qui signifie "Points" en français - est une courte œuvre d'animation réalisée en 1940. L’œuvre consiste en un fond rouge sur lequel des éléments bleus - points et taches - se déplacent et évoluent. La bande son, également créée, cherche à être mimétique de ces mouvements pour établir une symbiose entre le son et l'image.

Mais le plus intéressant, et le plus novateur, réside dans la manière de fabriquer ce son. Norman McLaren découvre qu’écrire - il utilise une plume et de l'encre - directement sur la pellicule permet de créer de la musique. Il appelle ce procédé « sons animés » qui le conduit à développer le dessin ou la gravure sur la bande sonore (il utilisera aussi un autre procédé: l'impression photographique sur la piste sonore de motifs tracés). Il s'agit donc de sons totalement synthétiques, d'une musique en fin de compte électronique.

Voici ce que Norman McLaren explique lui-même (dans la thèse de doctorat de Louise Carrière, « Les films d’animation à l’O.N.F. (1950-1984) et la protestation sociale », McGill University,‎ 1988):

« Normalement dans la production de films sonores, on transforme les vibrations des instruments de musique et des autres sons en impulsions électriques ; celles-ci s’inscrivent en blanc et noir sur la bande sonore, au bord de la pellicule. Quand on projette le film, on inverse le procédé : les vibrations lumineuses causées par la bande sonore sont métamorphosées en ondes électriques, et celles-ci en sons. La plupart des procédés synthétiques suppriment quelques-uns des premiers stades. Ils produisent directement soit des impulsions électriques, soit une bande sonore en noir et blanc»

Pour bien comprendre la réalisation d'une telle œuvre, et ce qu'elle offre de révolutionnaire dans son approche sonore, il est utile de regarder À la pointe de la plume, petit documentaire de 1951 qui revient sur ces techniques en pointant leur différence avec la composition musicale classique.

1. Quelles sont les différentes formes auxquelles peut ressembler un son d'après ce film? (de 0'30'' à 1'25")
2. Résumez le propos sur la bande sonore d'un film (de 1'24" à 2'50")
3. Décrivez la technique de Norman McLaren pour inventer des sons sur la bande sonore (de 2'50" à 3'40")
4. Quels sont les différents principes de création de sons sur la bande sonore? (de 3'40" à 4'54")
5. Au final, comment Norman McLaren emploie-t-il cette découverte dans ses films? (de 4'54" à la fin)
Image extraite de "À la pointe de la plume"

Begone Dull Care - Caprice en couleurs (1949)

Attention: il y a une erreur dans le B. O. Il n'y a pas d’œuvre de McLaren qui s'intitule "A Phantasy in colors". L’œuvre présente dans le lien fourni dans le B. O. est mal titrée. Il s'agit d'une autre création importante de Norman McLaren: "Begone Dull Care", dont le titre français est "Caprices en couleurs". Une autre œuvre de McLaren s'intitule "A Phantasy", mais ce n'est pas celle qui nous intéresse.

Begone Dull Care - Caprice en couleurs en français - est un film d'animation abstrait réalisé par Norman McLaren et Evelyn Lambart, collaboratrice régulière du premier. Il sortit en 1949, dans une durée de 7 minutes et 48 secondes. Il a remporté plusieurs prix: un prix spécial à la Mostra de Venise en 1950 ainsi que l'Ours d'Argent dans la catégorie "meilleur film culturel et documentaire" en 1951 lors de la première Berlinale.

Son principe est de créer une version visuelle idéale pour accompagner la partition jouée par un trio de jazz, le trio d'Oscar Peterson, pianiste renommé. Pour cela, Norman McLaren et Evelyn Lambart vont peindre, dessiner et gratter directement sur la pellicule. Pour cette œuvre, Oscar Peterson livrera trois pièces d'improvisation inédites (césures à 3'32" et 5'28").

"Begone Dull Care", capture d'écran

Cet élément est important pour saisir l'étendue du travail de Norman McLaren. En effet, celui-ci retranscrivit l'ensemble de la partition sur une feuille de tournage afin de caler le plus exactement possible ses production graphiques et la musique. Cela en fait l'un des films d'animation dédiés au jazz les plus aboutis de l'histoire du cinéma, aujourd'hui encore. Des éléments sur les techniques employés sont détaillés sur la fiche consacrée au film sur le site de la Cinémathèque Française. En voici un extrait:

" Sur certains segments, il [Norman McLaren] applique la couleur de base avec un pinceau directement sur la pellicule en mouvement sur la Moviola [visionneuse sonore utilisée pour le montage au cinéma], au rythme de la musique du trio d’Oscar Peterson. Dans une autre section du film, avec sa collaboratrice de longue date, Evelyn Lambart, McLaren va appliquer toutes sortes de teintures (disons jaune) en tendant la pellicule sur un long rail de bois de 4 mètres de long qu’il a fabriqué exprès. Une fois l’encre séchée, ils en remettent une couche d’une autre couleur (disons bleu) sur l’autre face en retournant la pellicule sur son rail. Ensuite, il grave les dessins, image par image, qui apparaîtront jaune ou bleu sur fond vert, dépendant de quelle couche d’encre a été enlevée. La synchronisation parfaite entre le piano de Peterson et les figures peintes, gravées ou dessinées sur la pellicule est obtenue grâce à la retranscription à la main de la partition musicale sur une longue feuille de tournage (dope sheet) précise au 24ième de seconde."

1. Avec vos mots, essayez de décrire de travail de mise en images de Norman McLaren pour chacun des trois différents morceaux de jazz.
2. En quoi cela vous semble-t-il une adaptation visuelle pertinente d'un genre musical comme le jazz et d'une pratique comme l'improvisation?
"Begone Dull Care", capture d'écran

Un élément qui apparaît dans cette œuvre, souvent mentionnée lorsqu'elle est évoquée, réside dans son lien avec le phénomène de la synesthésie. Le terme renvoie à deux domaines principaux.

Le premier, qui ne nous concerne pas directement avec Norman McLaren mais demeure néanmoins intéressant pour notre thème, relève du domaine de la poésie et consiste en un rapprochement entre plusieurs perceptions sensorielles simultanées. C'est ce que Baudelaire développe dans ses Correspondances notamment.

Le second domaine, qui concerne lui directement Norman McLaren, renvoie à un trouble de la perception des sensations. Il s'agit du fait d'associer involontairement certaines perceptions (par exemple une couleur) à des stimuli (tels qu'un son, un chiffre, une émotion). Si ce sont souvent les graphèmes (lettres, chiffres) qui font l'objet d'associations aux couleurs chez les sujets atteints de synesthésie, d'autres formes existent et notamment des formes touchant la musique associée à des formes et des couleurs. C'est bien cela qui en fin de compte fait l'objet du travail de Norman McLaren, lui-même atteint de synesthésie. L'artiste s'est ainsi servi de son hypersensibilité pour en faire le socle de sa création.

"Begone Dull Care", capture d'écran

Enfin, notons qu'un groupe d'électro canadien a rendu hommage à ce film en donnant son nom à l'un de leur album. Il s'agit du groupe Junior Boys (n'hésitez pas à basculer sur la notice anglophone, plus riche) et de leur troisième album sorti en 2009.

Bonus Track: "Pas de deux" (1968)

Pour finir cette présentation des œuvres de Norman McLaren, intéressons-nous à l'une de ses créations postérieure à la période des années 1940 et 1950. Pas de deux (Duo aux États-Unis) est un film de 13 minutes réalisé en 1968. Il met en scène deux danseurs de ballet canadiens (Margaret Mercier et Vincent Warren) effectuant une chorégraphie sur une musique à la flûte de Pan (une boucle de 2'30" à laquelle a été ajouté de la harpe). La fiche de l'ONF canadien détaille ce projet

La particularité de ce film réside ainsi dans le contraste élevé avec lequel il a été filmé. Les danseurs ont évolué en blanc sur un fond noir. L'éclairage, latéral et très faible, les a contraint a dansé dans une quasi obscurité. Norman McLaren a cette fois travaillé autour de la caméra optique comme outil de création. Il a démultiplié chaque prise de vues jusqu’à onze fois en décalant de quelques cadres chacune des images. Cela a produit un effet de type stroboscopique dans lequel les danseurs paraissent suivis par leurs propres vagues. La musique sert ici de fond pour permettre à la danse et aux mouvements de se déployés pour être captés, amplifiés et transformés par l'invention visuelle.

Pas de deux, capture d'écran
Pas de deux, capture d'écran
Created By
aurélien pigeat
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