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Designers for Bergamo Un tributo alla città attraverso immagini e interviste ai grandi protagonisti di DimoreDesign

Puntata 25

CLINO TRINI CASTELLI INCONTRA VILLA GRISMONDI FINARDI

CLINO TRINI CASTELLI

La scoperta della mia vita, se così si può dire, è stata quella di accorgermi precocemente dell’avvento della sintesi additiva, già attraverso la presenza sporadica dei primi tubi catodici

Intervista a cura di Giacinto Di Pietrantonio

Giacinto Di Pietrantonio: Incominciamo dall’inizio?

Clino Trini Castelli: Per me all’origine di tutto c’è la scoperta, a Milano, dell’opera di Dan Flavin, avevo 22 anni.

G.D.P.: In che senso, visto che Flavin faceva arte e tu lavoravi nell’ambito del design?

C.T.C.: Venivo da Torino dove mi occupavo molto d’arte e frequentavo l’ambiente torinese dell’Arte Povera, soprattutto Pistoletto, Gilardi, Mondino, Gian Enzo Sperone e più tardi anche Boetti. Quando Gian Enzo aprì la sua galleria di Milano mi chiese di curarne l’allestimento e la comunicazione e quando Flavin fece la sua prima (o seconda) mostra Europea, io disegnai il manifesto e gli inviti.

Clino T. Castelli, Dan Flavin, Galleria Sperone, 1967. Stampa litografica.
Conoscevo i lavori di Flavin solo dalle riviste, ma quando li ho visti dal vero ho capito cosa avrei fatto da grande come designer.

G.D.P.: Che altro facevi a Milano?

C.T.C.: Lavoravo da Ettore Sottsass, il mio primo vero maestro, di cui comunque non ho mai replicato lo stile. Essendo il più piccolo nello studio mi teneva sempre vicino, con un rapporto quasi figliale e, come tutti i figli, tendevo talvolta a contraddirlo, anche se capivo al volo il suo linguaggio, come si può vedere dagli spolveri per le grandi ceramiche, esposti in Triennale, che avevo sviluppato a partire dai suoi piccoli schizzi.

G.D.P.: Dove avevi conosciuto Sottsass?

C.T.C.: Lavoravo al Centro Stile FIAT, ma non mi piaceva. Allora, dopo aver letto un suo articolo su Domus relativo all’arte americana, gli scrissi e dopo un incontro mi fece assumere dalla Olivetti per portarmi nel suo studio di Milano.

G.D.P.: Avevi anche studiato alla Scuola della FIAT?

C.T.C.: Sì, a 14 anni avevo iniziato a frequentare la Scuola Centrale Allievi Fiat che durava tre anni e preparava i quadri dell’azienda. Tutti dovevano comunque imparare anche un mestiere di fabbrica, oltre che continuare gli studi e mi indirizzarono così al lavoro del tracciatore.

G.D.P.: Cos’è un tracciatore?

C.T.C.: E’ una figura molto importante nei processi di prototipazione, più che di produzione e segue le fasi della lavorazione dell’oggetto a partire dal suo disegno. Il tracciatore, partendo ad esempio da un pezzo di fonderia, segna con un bulino i centri in cui verranno posizionati i mandrini di un tornio e traccia di volta in volta tutte operazioni successive che devono essere eseguite da altri.

G.D.P.: Quindi, si occupa di dare forma alla materia?

In un certo senso sì, ma la cosa più importante consisteva nel controllo dell’intero processo di realizzazione dell’oggetto, dunque un’attività di natura trasversale che oggi definisco come “estensiva”, a differenza di quella “intensiva” che veniva svolta dalle persone coinvolte nelle singole lavorazioni.

In particolare, come tracciatore di carrozzeria, usavo tantissima trigonometria senza l’aiuto di calcolatrici. Basta pensare a un grande stampo d’acciaio di qualche tonnellata di peso per produrre dei parafanghi in assenza di frese a controllo numerico, che a quel tempo non esistevano. Si doveva fare tutto a mano con un sistema di tracciatura di precisione e centinaia di crocette da collegare tra di loro con curve proporzionali. Poi l’acciaio veniva scavato e lucidato a mano seguendo accuratamente quei tracciati.

G.D.P.: Cosa ti ha spinto verso la decisione di lasciare il Centro Stile?

C.T.C.: Anche se nel frattempo ero diventato “aiuto figurinista”, prendendo il tavolo di lavoro di Giugiaro che aveva da poco lasciato la FIAT, volevo uscire dal mondo dell'auto.

Mi successero dunque due cose: la prima è che ho iniziato a odiare la forma e tutte le sue implicazioni, la seconda è stata invece la scoperta del lavoro di Ettore Sottsass per il calcolatore Elea, che mi introduceva in un mondo in cui le forme erano elementari, colorate e giocose.

G.D.P.: E alla Olivetti con Sottsass di cosa ti occupavi?

C.T.C.: Quando arrivai da Ettore non ero ancora ventenne, rimasi per un po’ sotto osservazione. Lui aveva 6-7 collaboratori che lavoravano ognuno su un prodotto, mentre io fui messo a seguire tutti i comandi, le tastiere, i marchi, quindi tutto ciò che oggi rientrerebbe nella definizione del design delle interfacce. Quindi un lavoro tipicamente “estensivo”, da affrontare con il metaprogetto, visto che andava al di là del singolo prodotto. Poi nel tempo libero, i sabati, le domeniche e la sera mi occupavo dei suoi lavori, fuori dalla Olivetti.

G.D.P.: Che ricaduta ha poi sul tuo lavoro questa esperienza?

Ho capito perfettamente i fondamenti della cultura del progetto e, ovviamente, ho imparato molto sul colore, la materia e l’antiforma.

Tutte cose che mi sarebbero risultate utili in seguito. Ad esempio all’epoca non esisteva nella cultura moderna l’esigenza di declinare un prodotto in varianti diverse di colori. L’oggetto nasceva di un colore e con quello moriva. Invece con la nuova visione postmoderna, l’adattamento soggettivo dei prodotti divenne un fattore chiave: un aspetto centrale della produzione per il quale l’industria non era ancora preparata. Qui mi venne in aiuto la mia originale predisposizione al processo di design estensivo, indispensabile per trattare soprattutto i temi dell’emozionalità.

Da allora sviluppai un processo che prese il nome di CMF Design (Colori, Materiali, Finiture) un approccio che è stato possibile grazie alla mia spontanea attitudine al metaprogetto. Un modo di lavorare che mi avrebbe sempre accompagnato.

G.D.P.: In questo ti ha aiutato la tua prossimità con l’arte e gli artisti?

C.T.C.: Devo dire che, essendo giovanissimo, ho avuto i migliori maestri che si possano immaginare. Con Michelangelo Pistoletto, ad esempio, ho passato tantissime ore a “speculare” sui temi dell’arte, visto che lui aveva bisogno di qualcuno che lo ascoltasse, ed io ero forse diventato il suo vero “neurone specchio”. Tuttavia l’influenza più grande sulla mia formazione venne dal lavoro di Dan Flavin che, pur non avendolo incontrato, mi segnò per la sua capacità di dare nuova dignità plastica alla luce con il colore additivo generato da tubi fluorescenti ready-made.

G.D.P.: Difatti il tuo lavoro ha anche tanti aspetti di concettualità, e il fatto che la poetica del tuo metodo è il metaprogetto lo conferma

C.T.C.: Sì, anche perché all’epoca i miei amici erano gli artisti dell’Arte Povera di Torino e forse avrei fatto anche io l’artista se non ci fosse stato Sottsass ad introdurmi nel design, cosa che sono molto contento sia avvenuta. Tuttavia, riconosco che l’ispirazione artistica ha sempre avuto e ha a che fare con il mio modo di lavorare.

G.D.P.: E si vede.

C.T.C.: Già nei miei primi progetti utilizzavo materiali che mi permettevano di trovare nuove forme espressive, come la penombra della grande parete catarifrangente per il Salone dell’auto di Torino del 1965. Un’esperienza che aveva già a che fare con il mio lavoro sulla luce, un tema che avrei ripreso nel 1970 con il lavoro sulla luminescenza, venti anni dopo con il reportage sulla Villa di Katsura a Kyoto e quarant'anni più tardi con la ricerca sulla “Cultura della Penombra” per Somfy. Infine con la mostra “Stanze d’Ombra”, presentata con te a Bergamo.

La scoperta della mia vita, se così si può dire, è stata comunque quella di accorgermi precocemente dell’avvento della sintesi additiva, già attraverso la presenza sporadica dei primi tubi catodici.

G.D.P.: In che senso?

C.T.C.: Tutta la storia dell’umanità è infatti connessa alla fisica del colore ottenuto con la sintesi sottrattiva (cioè del colore visto in luce diurna), mentre solo dal secolo scorso si è iniziato ad applicare il colore della sintesi additiva RGB (mescolanza di luci colorate Red, Green, Blu). La somma di questi colori additivi genera una luce bianca che, ovviamente, si vede solo nell’oscurità, per cui il nostro apprezzamento per la nuova cultura della penombra nasce (o meglio rinasce) oggi grazie all’avvento proprio dei colori RGB. In seguito a questa osservazione, esattamente quarant’anni fa, fondavo il Colorterminal IVI, dedicato alla ricerca e allo sviluppo delle peculiari qualità del nuovo colore additivo.

G.D.P.: Questa collaborazione con la IVI del gruppo FIAT, si tratta di un ritorno?

C.T.C.: Si, avevo dei ritorni a scadenze decennali con alcuni dei miei principali clienti, compresa la Olivetti. FIAT mi aveva sponsorizzato per sviluppare il progetto del Colorterminal, istituire cioè un centro, il primo al mondo, di colorimetria creativa. Qui abbiamo avuto la fortuna di riuscire a far comprare alla IVI un simulatore di colore additivo, il Graphicolor, che era lo strumento che veniva usato per ridare il colore alle immagini ricevute dalle prime sonde inviate nello spazio. Ci servivamo del Graphicolor (una specie di proto-photoshop), per variare rapidamente i colori e applicarli in vari settori, dalla stampa tessile alle facciate di architettura, alle varianti di prodotti del design.

G.D.P.: Questo ha dunque a che fare con quello che chiami Design Primario?

C.T.C.: Il Colorterminal è stata un’iniziativa molto importante alla base dell’affermazione del Design Primario che oggi, ancora di più, riguarda il lavoro No-Form e tutti quei valori plastici che non appartengono alla nozione strettamente formale e compositiva della modernità. Ciò in un’epoca in cui tutta l’attenzione si è spostata sugli aspetti percettivi, dunque emozionali, tipici dell’età tardo-moderna.

G.D.P.: Tornando all’arte, hai lavorato anche per il Piper di Torino.

C.T.C.: Il Piper Pluriclub, che è stato un evento centrale nell’ambito della Club Culture internazionale, era stato progettato da Pietro Derossi, con il quale sporadicamente lavoravo su temi di identità e comunicazione. Io in quel caso (siamo nel 1967), mi ero occupato del Piper di Torino e dei suoi marchi, logotipi, inviti e locandine, compresi slogan e pay-off. Anche qui si è trattato di un’esperienza collegata all’arte e in particolare alla nascita dell’Arte Povera, con la presenza attiva di tutti quelli che sarebbero diventati i più importanti artisti della scena - non solo torinese - di allora. Mi sono così trovato al centro di alcuni dei più significativi avvenimenti, che mi hanno visto coinvolto su più fronti, come ad esempio la proiezione durata più mesi dei Fiori freschi, vere e proprie chimere floreali costituite da oltre 50 fotocomposizioni ready-made.

G.D.P.: È lo stesso anno in cui incontri tua moglie Nanni Strada con la quale ti avvicini al mondo della moda, incontrando Elio Fiorucci con cui fondi poi Intrapresa Design?

C.T.C.: In realtà mi ero già avvicinato alla nascente cultura glamour attraverso l’amicizia con Flavio Lucchini, che sarebbe diventato direttore di Vogue Italia e con il quale, subito dopo la sua nomina, sarei andato a New York. E proprio attraverso Flavio ho conosciuto Nanni. Poi dall’indimenticabile incontro con Fiorucci nasce Intrapresa Design, con lo scopo di portare i linguaggi della moda nascente verso i temi del Design Italiano e dunque della “cultura del progetto”. Siamo sempre nel 1967 quando lascio la Olivetti e lo studio di Sottsass e mi avvio con Elio verso questa nuova avventura…

G.D.P.: E Sottsass come l’ha presa?

C.T.C.: Subito non bene, ma poi dopo qualche anno ho fatto in modo che si incontrasse con Elio, il quale gli commissionò anche il progetto di alcuni nuovi negozi. Poco dopo, sempre Ettore, mi segnalò la necessità di qualcuno che si occupasse del programma di Corporate Identity della Olivetti e fu così che creai i “Libri Rossi”, affrontando il primo grande impegno professionale della mia vita.

G.D.P.: Cosa produceva Intrapresa?

C.T.C.: Avrebbe dovuto fare un lavoro sulle tendenze. Siamo andati avanti per un paio d’anni, ma veniva fuori di tutto, come ad esempio gli “infradito iniettati con margherita incorporata”, che divenne un best seller dell’epoca. Ad un certo punto, Fiorucci ebbe un tale successo con il suo primo negozio che non potevamo continuare a lavorare su un programma così diverso da quello che ci eravamo prefissi. Ci siamo dunque divisi e io stesso mi sono reso conto che quell’ambito della moda non faceva per me, mentre la Nanni, imperterrita, è andata avanti in quella direzione con grande coerenza e abilità. Io, sporadicamente, ho però continuato a partecipare ad alcuni suoi progetti, come ad esempio nel caso de Il Manto e la Pelle, il primo vero e proprio “progetto estensivo” applicato nel campo della Moda Design, anch’esso in forma di metaprogetto e per il quale abbiamo avuto un Compasso d’Oro nel 1979.

Il Manto e la Pelle – design: Nanni Strada, design coordinator: Clino T. Castelli, 1973

G.D.P.: Lo stesso anno hai vinto anche un altro Compasso d’oro.

C.T.C.: Si, inutile dire che era un altro “progetto estensivo”, un corposo manuale cromatico su come mescolare fibre sintetiche tinte in pasta a partire da pochi “colori base”, per ottenere migliaia tonalità senza l’utilizzo inquinante della tintoria. Quel lavoro di meta-design riguardava lo sfruttamento della sintesi partitiva del colore, che grossomodo corrisponde alla tecnica usata dai divisionisti francesi negli anni ’80 dell’Ottocento. Ho fatto questo progetto in collaborazione con Andrea Branzi e Massimo Morozzi per la Montefibre del gruppo Montedison; Andrea e Massimo mi avevano coinvolto qualche anno prima nel Centro Design Montefibre, visto che già all’epoca mi occupavo del design di nuovi materiali.

Centro Design Montefibre, manuali del Sistema Meraklon Fibermatching 25, 1975.

G.D.P.: E veniva utilizzato in quali prodotti?

C.T.C.: Era diventato un brevetto della Montefibre destinato ai grandi sistemi di pavimentazione in fibra polipropilenica che, all’epoca, non si riusciva a tingere. Poi in Giappone, una decina di anni dopo, avrei riproposto un analogo sistema tinto in pasta per la colorazione delle mischie di fibre di nylon che, pur essendo tingibili, si erano trovate di fronte a crescenti problemi di inquinamento delle acque.

G.D.P.: Nella tua visione multidisciplinare finisci poi per occuparti anche di domotica.

C.T.C.: Si, ho lavorato per una quindicina di anni per BTicino e poi con altri tra i più importanti produttori mondiali del settore. L’ultima è stata Somfy, leader mondiale per i motori della automazione domestica. Tra l’altro per loro ho progettato un comando che avevo ipotizzato 40 anni prima: un interruttore “capacitivo” senza fili. Un progetto molto interessante per il quale abbiamo depositato otto brevetti. Era una tecnologia, quella capacitiva, che avevo descritto nel 1972 sulla rivista Japan Interior Design in “Logica tecnica delle Superfici Reattive” con il titolo Antifungus.

Il mio vero contributo alla domotica è stato quello di portare una visione non finalizzata ai soli vantaggi dell’utilitarismo, che toglie semplicemente fatiche all’uomo riducendone le servitù domestiche più banali. La mia idea era quella di dare all’ambiente un apporto qualitativo, controllando le funzioni più estetiche di luci, suoni, colori, ecc.. e a tutti quegli aspetti legati ad un comfort ANCHE di tipo emozionale.

G.D.P.: E la Tectonica, come nasce in tutto questo?

C.T.C.: Tectonica era una libreria antisismica che faceva parte di una mia serie di mobili realizzati da Cappellini per la Triennale di Milano del ’92.

Si trattava di contenitori essenziali nella forma ma non nei materiali, disegnati ad hoc per rappresentare lo scenario qualistico della “consistenza”.

G.D.P.: Che caratteristiche aveva?

C.T.C.: Andavo spesso in Giappone per lavoro, dove c’erano sempre delle piccole scosse che facevano cadere libri e faldoni, con le segretarie sempre pronte a trattenerli con le mani. Allora ho pensato a dei piani di libreria leggermente inclinati verso l’interno, risolvendo così il problema alla radice. Dunque, quel mobile libreria, l’ho chiamato Tectonica, che è il nome delle placche e delle zolle terrestri tra di loro in continuo movimento.

G.D.P.: Poi hai applicato questa megatexture anche alle superfici e ai rivestimenti?

C.T.C.: Trattandosi di moduli piramidali schiacciati a base quadrata e tra di loro ortogonali, è una texture che fino ad oggi non abbiamo ancora ritrovato in letteratura. Queste megatexture hanno poi avuto anche altre applicazioni nelle facciate dei grandi server dedicati al cloud computing che ho disegnato per Hitachi.

G.D.P.: Le opere che vediamo qui nel tuo studio e quelle che avevi presentato alla Galleria Pero di Milano e poi a Villa Grismondi Finardi dovevano stabilire una relazione tra oggetti del design contemporaneo e ambienti architettonici della tradizione. Come hai operato?

C.T.C.: A Bergamo ho lavorato sulla natura luminosa di ambienti tradizionali lasciati in penombra, aggiungendo riflessi e luminescenze che dovevano entrare in dialogo sommesso con gli altri oggetti e le superfici circostanti. Le placche Tectonica in questo caso erano rivestite di foglia d’oro e di foglia di palladio, tutte materie e tecniche antichissime riportate su un supporto sintetico lavorato con la tecnica 3D.

Dunque, arte tradizionale della doratura e tecnologia del computer: un incontro tra metodi di lavoro che ha dato dei risultati straordinari. La cosa interessante di quella mostra è che mi ha permesso di esaltare la doppia natura della cultura italiana, cioè la capacità di coniugare le aspirazioni per il futuro con le certezze del passato. Una visione di design transitive che non attiene alla nostalgia, ma al semplice scorrere del tempo.

BIO

CLINO TRINI CASTELLI (1944) nasce a Civitavecchia ed è considerato una figura di spicco nel panorama del design internazionale.

Attraverso Castelli Design, il suo studio di Milano, si è dedicato per oltre 40 anni al rinnovamento dei linguaggi plastici applicati alla forma dei prodotti industriali, perseguendo il concetto di “No-Form”. A differenza dei tradizionali metodi compositivi, Castelli si è invece concentrato sulla progettazione degli aspetti più intangibili della figurazione, come il colore e la materia, la luce e il suono, esaltando le virtù di un approccio sensoriale all’arte e al design. Il suo lavoro ha ricevuto importanti riconoscimenti europei, americani e giapponesi, tra cui due premi Compasso d’Oro ADI.

www.castellidesign.it

VILLA GRISMONDI FINARDI

Raccontare la storia di Villa Grismondi Finardi significa avventurarsi nella scoperta delle radici più intime del panorama intellettuale italiano dal settecento in avanti. Il Conte Luigi Grismondi, la moglie Paolina Secco Suardo, il matematico Mascheroni e il garibaldino Giovanni Finardi sono solo alcuni degli eccentrici personaggi che hanno frequentato le stanze di questa dimora negli anni. La Villa, rimodulata con il passare dei secoli, si presenta attualmente come un incrocio tra il settecentesco luogo di villeggiatura e l’antica abitazione rurale bergamasca. Il suo androne d’ingresso, dove si conservano affreschi sacri di epoca medievale, l’ampio e ombroso giardino, così come la collocazione della dimora nel quartiere “liberty” della città, la rendono una testimone eccezionale delle epoche passate e un luogo che con la sua quiete è capace di farci immergere in un’atmosfera d’altri tempi.

Intervista a cura di Giacinto Di Pietrantonio | Testi a cura di Leone Belotti | Allestimento museale: Eurostands srl | Opere Clino T. Castelli: fotografie installazioni a Villa Grismondi Finardi © Ezio Manciucca © ClinoArchives.online | Poster della mostra "DAN FLAVIN" alla Galleria Sperone, 1967 © ClinoArchives.online | Fotografia “Calcolatore Elea”, Museo della Scienza e della Tecnologia "Leonardo da Vinci", CC BY-SA 4.0 <https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0>, via Wikimedia Commons | Fotografia opera “Il Manto e la Pelle”, 1973, Compasso D’Oro © Nanni Strada Design Studio | Manuali “Fibermatching” – Centro Design Montefibre, 1975, Compasso D’Oro © ClinoArchives.online | Fotografia opera “Tectonica Gold #4”, 2013 e “Glowing-chair”, 1972 © ClinoArchives.online | "Tectonica Gold #11 (HBTL)" Collezione Privata, New York | Editing di Daniela Domina e Roberta Facheris