У Джона Эшбери было две ипостаси: поэт и арт-критик. Первая – более, чем известна: достаточно сказать, что он «собрал» едва ли не все серьезные поэтические премии, кроме, разве что, Нобелевки. Вторая его ипостась, арт-критика, менее известна, хотя кроме газетных и журнальных публикаций (весьма многочисленных!) часть рецензий была собрана в книжку – и это интереснейшее свидетельство об интеллектуальной жизни 1950 – 1980 гг.
Но иногда эти ипостаси Эшбери пересекались. Так, в 1964 г. он пишет рецензию на выставку рисунков Пармиджанино в Лувре. А в 1975 публикует одну из лучших своих вещей – поэму «Автопортрет в выпуклом зеркале» (за которую получает одновременно и Книжную премию года, и Пулитцеровскую премию).
Я попробовал просто свести вместе два эти текста Эшбери. Итак – рецензия 1964 г., написанная «по случаю» (по возможности я постарался показать те вещи и контексты, которые имеет в виду Эшбери в этом тексте) и рядом с ней – фрагмент поэмы «Автопортрет в выпуклом зеркале» в переводе Аркадия Драгомощенко.
Джон Эшбери
Пармиджанино
Джорджо де Кирико писал: «Не следует забывать: картина призвана свидетельствовать о самом сокровенном, что только есть в нашем опыте, но сокровенное значит – необычное, необычное же значит – малоизвестное или вовсе неведомое. Чтобы стать бессмертным, произведение искусства должно лежать по ту сторону человеческих ограничений. И в этом искусство близко снам, близко восприятиям детства».
Если принять это определение искусства, Пармиджанино, чьи рисунки, вместе с рисунками Корреджо, выставлены сейчас в Лувре – один из величайших художников всех времен. Можно не разделять это мнение, но трудно остаться равнодушным к тому мастерству, с которым он передает ощущение тайны, скрытой за внешним обликом мира – одно это делает его предшественником де Кирико.
Жизнь Пармиджанино столь же странна, как и его работы. Франческо Маццола, получивший прозвище Пармиджанино родился в Парме в 1503 г., был воспитан двумя дядями-художниками: именно они помогли ему развить рано открывшийся дар к рисованию. Когда ему исполнилось двадцать, его отправили в Рим: там он сразу же завоевал благосклонность папы Климента VII. Среди работ, которые юный Франческо представил святому отцу, был и знаменитый «Автопортрет в выпуклом зеркале», хранящийся сейчас в Вене.
Вот что пишет об этом портрете Вазари: Пармиджанино «начал однажды писать самого себя, глядясь в зеркало, состоящее из двух полушарий, какие бывают у цирюльников. Занимаясь этим, он обратил внимание на несообразности, которые образуются из-за круглости зеркала на закруглениях: как изгибаются балки потолка, как странно сокращаются двери и целые здания, и захотелось по собственной причуде ему все это воспроизвести. И потому, заказав точеный деревянный шар и расколов его пополам, он на одном из полушарий, равном по величине зеркалу, с большим искусством начал воспроизводить все, что видел в зеркале, и в особенности самого себя так близко к натуре, что и оценить это и поверить этому было бы невозможно, а так как все предметы, приближающиеся к зеркалу, увеличиваются, а удаляющиеся уменьшаются, он изобразил рисующую руку несколько более крупной, как видно в зеркале, и настолько хорошо, что она казалась совсем настоящей. А так как Франческо был очень красив и лицо его и наружность были очень изящными, скорее ангельскими, чем человеческими, то и изображение его в этом шаре казалось божественным, и так счастливо удалась ему вся эта работа, что написанное не отличалось от действительного, так как блеск стекла, все подробности отражений, свет и тени были столь подлинными и верными, что большего от человеческих способностей ожидать было невозможно» .
В 1527 г. разграбление Рима императорскими войсками заставило Пармиджанино покинуть Святой Город; Вазари пишет: когда начался разгром, художник работал – он не соизволил оторваться от работы, даже увидев, что немецкие солдаты ворвались в его дом. Пораженные его хладнокровием, те дали ему закончить картину, а позже позволили бежать из Рима, взяв, с него, в качестве выкупа, изрядное количество рисунков и акварелей. В конце концов, после долгих скитаний он вернулся в Парму, где ему была заказана роспись церкви Мария делла Стекката, но работа тянулась столь долго, что заказчики подали на художника в суд и на некоторое время Пармиджанино попал в тюрьму.
Собственно, причина промедления заключалась в том, что к тому времени художника полностью поглотили занятия алхимией: почти все время и деньги он тратил на «заморозку» ртути, как называет это Вазари.
В конце концов, он бежал из Пармы и последние несколько месяцев провел в Казаль Маджоре, где и умер в 1540 г. в возрасте 37 лет. Если верить Вазари, до последних дней он оставался под чарами алхимии и «превратился из человека изящного и приятного в бородатого, с волосами длинными и всклокоченными, опустился и стал нелюдимым и мрачным, напали на него тяжкая горячка и жестокий понос, вследствие чего через несколько дней он отошел к лучшей жизни, положив тем самым конец тягостям мира сего, в котором не познал он ничего кроме тоски и докуки. Он пожелал быть погребенным в церкви братьев-сервитов, прозванной Ла Фонтана и расположенной на расстоянии одной мили от Казаль Маджоре, и как завещал, так и был похоронен голым с архипастырским крестом на груди» .
Порой в картинах Пармиджанино поднимался до таких высот изысканности и изощренности, которые не всегда можно принять. Его мадонны, с их бесконечно удлиненными шеями и кошачьими ликами, иногда заставляют чувствовать себя рядом с ними несколько неуютно.
Недаром Вазари говорит, что сам Пармиджанино остался неудовлетворен одной из них – «Мадонной с длинной шеей», которая хранится в Палаццо Питти . Но все эти характерные для маньеризма чрезмерности почти не встречаются в его рисунках, а если даже нечто подобное и присутствует, оно совершенно сглажено беглой и пластичной техникой Пармиджанино-рисовальщика.
На выставке в Лувре показано 56 рисунков Пармиджанино из запасников музея – большинство этих работ когда-то находилось в частных коллекциях во Франции. Рисунки Пармиджанино чрезвычайно ценились французскими коллекционерами семнадцатого века, а в следующем столетии в. они оказали серьезное влияние на французское искусство. Из ранних работ показаны «Голова юноши» (есть предположение, что перед нами – один из подготовительных набросков к знаменитому «Автопортрету в выпуклом зеркале») и три замечательных наброска для росписи Рокка Санвитале в Фонтанелатто, рядом с Пармой: херувимы, голова собаки «с висячими ушами» и еще – мужчина в кресле.
Лучше всего – несколько рисунков с женскими фигурами, несущими сосуды на голове – разработки для росписей церкви Мария делла Стекката в Парме. Две из них – идущие в каталоге под номерами 86 и 87 совершенно замечательны своей сверхъестественной чистотой линий и причудливыми искажениями человеческого тела – предвосхищающими то, что делали живописцы в ХХ веке. Помня, насколько важную роль играли искажения пропорций почти во всех работах Пармиджанино, начиная с «Автопортрета», где рука на переднем плане больше, чем голова, художника можно представить предшественником Пикассо и других современных живописцев.
Показано на выставке и 28 рисунков Корреджо. У одних вызывает восхищение его мастерство рисовальщика, в котором он равен Пармиджанино, и его поэтичность, проявляющаяся в таких вещах как наброски для церкви Св. Иоанна Евангелиста в Парме, другие же в этом сопоставлении с Пармиджанино ощущают нехватку демонического совершенства, благодаря которому работы последнего начисто лишены сентиментальности.
Присутствуют и работы несколько малых живописцев, принадлежащих к Пармской школе: так, экстравагантный Лелио Орси представлен двумя тонированными рисунками, один из них изображает «Землю, орошающую почву млеком. Она окружена херувимами и попирает лик великана, сквозь тело которого пробиваются побеги пшеницы. На ее головой – Ветры, справа – Аполлон, правящий Солнечной колесницей, зодиакальные созвездия Тельца, Овна и Близнецов и Флора». Показаны работы ряда других малых художников из Пармы: Микеланджело Ансельми, Бернардино Гатти, Камилло Бокачино, Бартоломео Шедони, Скьявоне, Бертойи и кузена Пармиджанино Маццолы Бедони.
New York Herald Tribune (International Edition), October 20, 1964
Пер. А. Нестерова
ДЖОН ЭШБЕРИ. АВТОПОРТРЕТ В ВЫПУКЛОМ ЗЕРКАЛЕ
Пер. А. Драгомощенко
Как это сделал Пармиджанино,—правая рука
Больше, подавшейся на зрителя, головы,
Слегка отстраненная, как если бы застила
То, что сама возвещает. Несколько оловянных тарелок,
Старые балки, мех, плиссированный шелк, кольцо из коралла
Слиты в едином порыве, ведущем лицо, что наплывает на нас
Или в сторону, словно рука,
Если б та не находилась в покое. Такова уединения суть.
Вазари писал: “Однажды Франческо вознамерился
Написать автопортрет, наблюдая себя с этой целью
В выпуклом зеркале, какое по обыкновению пользуют
Парикмахеры... Для чего он взял шар,
Приготовленный из дерева токарем, распилил его пополам
Соразмерил с зеркалом, и написал себя, являя тем самым
Высочайшее искусство точности в подражании,
Таким, каким видел себя отраженным в стекле,”
Отражением чего стал автопортрет.
Стекло изображало то, что он видел,
И этого было достаточно—образ его
Глазированный, бальзамический взят был широким углом,
Время дня или же интенсивность свечения,
К лицу льнущего, жизнью и осязаемостью его наполняли
В волне возвращенной прибытия. Душа себя утверждает,
Но как далеко может она от глаз отойти,
Чтобы вернуться в гнездо свое как ни в чем не бывало?
Поверхность зеркала выпукла, расстояние значительно возрастает,
Иными словами, этого хватает вполне, чтобы заметить,
Что душа схвачена в человеческий плен,
Что не вырваться ей за границу взгляда, схватывающего картину,
Так были “одурачены” ею,—согласно Вазари,
Весь папский двор,—ею, обещавшей нам полноту.
Которая никогда не свершится. Душе должно быть там, где она есть.
Вопреки неустанности, вслушиваясь в капли дождя,
В то, как стучат они по окну, во вздохи листьев осенних,
Крошащихся на ветру, она жаждет воли, вовне, но должна
Оставаться на этом же месте, недвижной. Она должна
Двигаться как можно меньше. Вот, что повествует портрет.
Но во взгляде читается такая смесь изумления, нежности,
Сожаления, превосходящих силой свои же пределы,
Что не в состоянии мы долго смотреть на него.
Куда как проста эта тайна. Ничтожность его обжигает,
Понуждая хлынуть горячие слезы: душа вовсе и не душа,
Она ничего не таит, мала она, без остатка сливаясь
С собственной нишей: с пространством своим—
Т.е. мгновеньем нашего созерцания.
Это—мелодия, в которой словам не находится места.
Все слова спекуляция (от латинского speculum, зеркало):
Не в силах найти значение музыки, они нескончаемо ищут,
Мы же видим расположение снов,
Оседлавших движение, лицо уносящее
В перспективу вечерних небес, лишенную
Распрей фальшивых, как доказательства истин.
Но это—жизнь, к тому же заключенная в сферу.
Можно попробовать выпростать руку
Из шара, но меры, зиждущие его, того не позволят.
Несомненно, именно это, а не рефлекс
Что-то сокрыть, укрупняет руки очертанья,
Когда она слегка вспять подается. Невозможно ее
Сделать плоской, подобно стене:
Ей нужно воссоединиться с сегментом окружности,
К телу качнувшись, назад, частью которого мнится
Совершенно неправдоподобной,
Чтобы закрыть, оберегая лицо,
На котором напряжение таких обстоятельств
Усмешки читает укол, будто искру,
Или звезду; вряд ли кто ее видел
В возникающих заново сумерках. Свет непреклонный,
Чья настоятельность хрупкости гибнет раньше, нежели
Самонадеянность воссиять: не важно, но значимо.
Франциск, рука твоя крупна очевидно,
Чтобы сферу взломать, но, допустим, чересчур велика,
Для плетения сот нежных сетей,
Что лишь подтверждает нескончаемость ее заточения.
(Велика, но отнюдь не громадна; просто, другие масштабы,—
Подобна киту, дремлющему на дне океана,
По отношению к кораблю на поверхности). Однако глаза
Твои утверждают, что кругом всё поверхность. Поверхность—есть то,
Что находится там, и нет ничего, за исключением “там”.
Комната непрерывна, только альковы,
И особой роли не играет окно, точнее, осколки зеркала, или окна,
того, что справа, даже в качестве мерила погоды, и что во Франции
Зовется Lе temps,—выражением, обозначающим время,
И что не отклоняется от направления, изменения которого
Суть качества целого. Целостность неизменна внутри изменений,
Шар, подобно нашему, покоится на пьедестале из вакуума,
Танцующий на струйке воды шарик пинг-понга.
И поскольку нет слов для поверхности, то есть,
Нет слов, чтобы сказать, что это на самом деле так, что не
Поверхностно это, но—видимое зерно, и что, наконец,
Не существует пути вне проблем пафоса, vs. опыта.
Ты пребудешь, непокорный, пречистый
В своем жесте—не предостережением и не объятием,
Заключившем что-то в себя от обоих в чистоте утверждения,
Не утверждающем ничего.