J3 Atelier #1 KARATÉ / THÉÂTRE NADIA DUMONT / LAURENCE FISCHER / DARIA LIPPI

JOUR 3

NADIA DUMONT

SALUT
ÉCHAUFFEMENT

Exercice 1 : Mains aux murs

Plier légèrement les genoux. On relâche les genoux mais le bassin est droit.

On monte les bras et on inspire, on monte les côtes.

Sur l'expire on descend nos mains comme si elles glissaient le long d'un mur.

On relâche.

Faire trois fois.

Exercice 2 : Paumes au coeur

Pieds parallèles. On croise les doigts, on inspire et on amène les paumes contre le cœur. On expire, on pousse les paumes vers l'avant. On inspire, on ramène au coeur. On expire, on pousse les paumes vers le sol. On inspire, on ramène au cœur. On expire, on pousse les paumes vers le ciel. On inspire, on ramène au cœur.

Faire trois fois.

Exercice 3 : Rotation de la tête

Rotation de la tête. On fait un petit rond avec le nez, dans un sens et dans l'autre.

On étire latéralement juste avec le poids de la main. La paume opposée pousse vers le sol. Avec l'inspiration on change de position et on étire dans l'expiration.

Faire trois fois.

Exercice 4 : Tête, poussée

Maintenant on exerce une pression avec la paume sur l'avant de la tête (paume sur le front) et sur l'arrière (paume à la base du crâne). Même dans la poussée (qui ne doit pas être grande, une petite suffit), souvenez vous de ne pas avancer la tête, on reste dans un étirement vertical.

Faire trois fois.

Exercice 5 : Le ballon et les paumes au ciel

On place les bras devant nous comme si on avait un gros ballon de plage.

On rentre le ballon dans le ventre, on regarde à l'intérieur du cercle que font mes bras, on plie les genoux et on expire. On inspire et on revient droit.

Faire trois fois.

On commence avec les paumes qui portent le ciel. Pour cet exercice pensez à étirer tout le dos, en particulier les lombaires qui supportent les omoplates. C'est le sternum qui monte et la tête reste dans l'alignement de la colonne. Elle ne tombe pas vers l'arrière.

Faire trois fois.

A la fin du troisième, après le ballon, on inspire et on porte les mains aux épaules, paume vers le bas. On expire, on pousse les paumes vers le sol. Avec le diaphragme qui remonte , on étire le psoas iliaque. On inspire, on ramène les mains à hauteur d'épaules (paumes vers le ciel). On expire, on pousse les paumes vers le sol. Cet exercice de base nous donne la sensation de piston, que l'on retrouve quand on fait un zuki par exemple. Le coup est sur l'expiration, les pieds s'ancrent, le diaphragme remonte. Ce travail sur les opposés nous permet de garder l'équilibre.

Faire trois fois.

Exercice 6 : La queue

Rotation des hanches (cercle d'un coté et de l'autre), jambes tendues.

Avec la queue : bassin vers l'avant et vers l'arrière, on inspire en passant par le centre. On imagine une grande queue dans le prolongement du coccyx. Quand on va en arrière on cambre mais on allonge, on n'écrase pas les vertèbres lombaires : toujours en extension entre le bassin et les côtes. On étire le psoas iliaque qui est rattaché au diaphragme.

Même chose mais sur le côté : on balaie le sol avec sa queue imaginaire en passant par le centre. Attention à ne pas monter les épaules, les épaules ne bougent pas.

Maintenant les quatre directions.

L'idée est de démêler le bassin des côtes.

On change de sens.

Exercice 7 : Déroulé

Jambes un peu plus ouvertes que les hanches, pieds légèrement tournés vers l'intérieur. On déroule le dos vers le sol, en laissant bien tomber la tête, les épaules, les bras. Puis on plie légèrement les jambes (pas un grand plié, juste pour donner un peu de mobilité au bassin), on pousse sur les pieds et on re-roule le dos jusqu'à la verticale.

Faire trois fois.

Exercice 8 : Tapotements et essuyages des bras

Pour continuer à « éveiller » le corps, on va faire des petits tapements, pour stimuler l'énergie. Le poing est fermé mais pas serré, il est relâché.

On commence de l'intérieur de l'épaule et on descend en tapotant sur l'intérieur du bras, poignet vers l'extérieur. Faire trois passages. Puis on fait sur le même parcours avec trois essuyages.

Puis même chose sur l'extérieur du bras en remontant depuis le poignet (tourné vers l'intérieur) jusqu'à l'épaule. Et essuyage sur le même parcours.

On va ensuite essuyer l'intérieur du bras de haut en bas et l'extérieur du bras de bas en haut dans un mouvement continu. On bouge la hanche en fonction pour nous permettre d'aller le plus loin possible : aller essuyer le derrière de l'épaule.

Exercice 9 : Ouverture de la cage et auto-stimulation

Avec la pulpe des doigts, les mains en forme de serres mais relâchées, effectuer un tapotement sur toute la cage thoracique. Partir du sternum à chaque fois : ouvrir vers les épaules, puis vers le centre de la cage et enfin, vers les côtes flottantes.

A faire trois fois. Cela favorise la respiration par l'ouverture de la cage thoracique.

Pour finir, arrondir son dos (sans trop aller vers l'avant) tout en restent debout et sans tensions. Tapoter le bas de son dos de manière dynamique et souple avec le dos de ses mains.

Puis, on continue d'effectuer des tapotements avec ses poings fermés mais pas serrés sur ses fessiers en pliant un peu ses genoux.

Cette manière d'éveiller son corps est un travail d'auto-stimulation : exercer une pression sur soi permet de stimuler son énergie et de la faire circuler.

Exercice 10 : Rotation des chevilles

Assis, il faut étendre une jambe vers l'avant et passer l'autre par-dessus afin d’attraper son pied. Avec ses mains, faire faire des rotations à sa cheville. Dans un sens et dans l'autre.

Il faut un maximum faire cette exercice en gardant le dos bien droit. Avoir la sensation de pousser son dos dans le sol.

On attrape l'avant du pied et on l'étire en position « flex » puis « pointe ». C'est la main qui fait le travail : le pied ne fait pas d'effort.

Ensuite, on va tapoter sa plante de pied. Plus fort au niveau des coussinets et moins fort au niveau du talon.

On ramène ses pieds l'un à côté de l'autre et on prend le temps de comparer les sensations (on peut fermer les yeux). On sent qu'un pied a travaillé et qu'il est un peu plus vivant.

Refaire la même chose avec l'autre pied.

Exercice 11 : Tapotements et essuyages des jambes

Assis, de la même manière que pour les bras, effectuer des tapotements sur la jambe en partant des fessiers vers les chevilles mais uniquement sur l'extérieur.

Il faut exercer une pression plus forte que sur les parties charnues de la jambe et moins fort sur les parties osseuses.

Faire la même chose à l'intérieur de la jambe. Cette partie est beaucoup plus sensible, il faut donc doser ses coups en fonction de ses sensations.

Ensuite, faire un essuyage sur les deux jambes en même temps : partir avec ses mains des fessiers aux pieds sur la partie extérieur de ses jambes et revenir en passant par l'intérieur des ses jambes en les ouvrant un petit peu.

Le faire plusieurs fois en accompagnant le mouvement de sa respiration, peu importe le sens, pour amplifier le mouvement.

Exercice 12 : Genoux

Remonter les genoux et les déposer au sol d'un côté et de l'autre plusieurs fois.

Exercice 13 : Flexion du pied

Ensuite, toujours assis, étendre ses deux jambes vers l'avant et placer ses mains près de ses fessiers afin d'exercer une petite pression dans le sol. Cela permet de libérer de l'espace entre les vertèbres et donc de se tenir droit sur son axe.

Fléchir et pointer ses pieds plusieurs fois ensemble. Il ne faut pas avoir la sensation de décoller ses talons du sol au moment de la flexion mais de les pousser vers l'avant.

Faire la même chose en alternant le mouvement d'un pied et de l'autre.

Relâche.

Exercice 14 : Dé-compression de la tête du fémur

Cette exercice est un travail dé-compression de la tête du fémur par rapport au bassin : ils se rejoignent. C'est important au karaté car les jambes sont beaucoup mobilisées. Il faut savoir, dans un mouvement de monté de jambe, quels muscles sont sollicités et comment ne pas se blesser, notamment le bassin.

Pour ce faire, il faut être deux. Une personne se met en position assise avec les jambes étendues vers l'avant. Le dos doit être droit. Les mains peuvent servir d'appui pour ne pas que les lombaires soit écrasés. Avoir la sensation de pousser dans le sol pour que la tête aille vers le ciel. La deuxième personne se place au niveau des pieds de l'autre. Elle place un pouce au niveau du talon d'un pied et met ses doigts sur les orteils de l'autre pied.

Le but pour la personne assise est de pousser avec son talon le pouce de l'autre pendant que le deuxième pied fait une pointe. Une modification du bassin est observable mais n'est pas dû à un mouvement du bassin. C'est en effet l’allongement de la jambe qui pousse qui provoque le changement. Ce qui se passe, c'est que la tête du fémur se décolle de la hanche. Il ne faut pas trop contracter la jambe et plutôt penser à un allongement par l'arrière de la jambe.

Faire cette exercice en alternant la jambe qui pousse.

Exercice 15 : Lancé de jambe

Lancé de jambe vers l'avant, plusieurs fois pour chaque jambe.

Ne pas simplement monter sa jambe : emmener son talon vers l'avant en fléchissant son pied. Ne pas plier sa colonne vertébrale : penser à allonger son dos.

Faire la même chose vers les côtés. Pas besoin de forcer dans le mouvement.

Faire la même chose vers l'arrière. Suivre le mouvement avec son regard.

Exercice 16 : Respiration et orteils

Respirer.

On accompagne sa respiration avec ses mains : elles montent dans l'inspiration et descendent dans l'expiration. On a les genoux légèrement fléchis.

Puis dans l'expiration, avoir l'impression de pousser dans le sol tout en décollant un peu ses orteils du sol.

Au karaté, les orteils sont importants pour l'équilibre, mais ils ne doivent pas pour autant s'agripper au sol pour trouver cet équilibre. La base de l'équilibre pour le karaté se situe plutôt au niveau des coussins intérieurs et extérieurs et le talon. On sent une sorte de triangle entre le petit doigt de pied, le pouce et le talon.

TECHNIQUES DE KARATÉ

Coups de poing sans déplacements

Se mettre en ioï. Certains sont plus à l'aise, dans l'alignement du bassin, d'avoir les pieds parallèles, d'autres d'avoir les pieds légèrement ouverts. On les place là où on se sent le mieux.

On fait des zukis sans déplacements.

Salut.

Pour travailler la vitesse, il faut être le plus détendue possible, genoux légèrement fléchis.

Faire dix zukis le plus rapidement possible.

Salut.

Faire trois zukis au ralenti en contractant un maximum tous ses muscles pour sentir ceux qui travaillent et comment. Par exemple, on peut observer que le ventre est mobilisé pour cette technique. Bien être sur ses appuis : sensation de pousser dans le sol.

Relâcher.

Maintenant, essayer de faire un mouvement rapide en contractant. La contraction doit se faire dès le début du zuki.

Ensuite, faire dix zukis le plus rapide possible mais en restant contracté tout le temps.

Relâcher.

On va beaucoup moins vite en contactant tous ses muscles que quand on est dans le relâchement. Au Karaté, on cherche à la fois la vitesse et la force. Du coup, on cherche la vitesse dans le mouvement et la force à la fin. Déjà parce qu'il faut frapper, mais aussi parce qu'il faut arrêter le mouvement.

Faire plusieurs zukis en essayant de ne contacter qu'à la fin du mouvement. On mobilise à ce moment tous ses muscles, y compris le ventre. On relâche pour passer à l'autre mouvement et ainsi de suite.

Salut.

Coups de poing avec déplacements

Zukis avec déplacements : coup de poings de face.

Pour se déplacer, les jambes sont un peu écartées. La jambe de devant est légèrement pliée et la jambe de derrière est tendue. Ne pas hésiter à tourner légèrement le pied de la jambe à l'arrière. En effet, avancer avec les pieds parallèles créée une sorte de raideur dans le déplacement et on ne peut pas aller loin.

Salut.

Refaire la même chose, mais en deux temps et en pensant que c'est le fessier qui avance vers l'avant : on est pas sur un plan latéral, mais frontal au niveau de la hanche. Premier temps, sur l'inspiration, on ramène sa jambe arrière près de l'autre sans prendre appui sur cette jambe. Deuxième temps, sur l'expiration, on avance cette même jambe et on effectue le zuki.

Puis, refaire la même chose en un seul temps qui comprend l'inspiration et l'expiration.

Salut.

Relâche.

Blocages sans déplacements

On va travailler un blocage d'un coup de poings qui arrivent vers le plexus solaire ou vers le menton. Il faut que le bras aille de devant son corps vers le ciel, d'en bas vers le haut. Il faut aussi faire une rotation du bras puisque le pouce est d'abord vers soi puis vers l'extérieur.

Le faire plusieurs fois, un bras après l'autre.

Puis, on garde le bras en haut. On fait venir l'autre bras vers le ventre et pendant qu'il monte, le bras en haut descend se replacer au niveau de la hanche en passant par l'intérieur.

Faire plusieurs fois cet enchaînement.

Coups de poings et blocages sans déplacements

Maintenant, on va travailler la technique du coup de poing et de son blocage en duo.

Il faut avant tout apprendre la notion de distance.

Pour ce faire, donner un coup de poing vers le menton à son partenaire. Il ne faut pas le toucher, sinon on le blesse, mais il ne faut pas être trop loin non plus. Le poing doit donc être à quelques millimètres de son menton.

Faire plusieurs zukis pour bien mesurer cette distance. Ne pas hésiter à aller lentement au début. On fait les coups plus dynamiques lorsqu'on est plus en confiance.

Au karaté, il faut être dynamique, mais pas au maximum de sa force : un coup de poing vers le menton peut faire beaucoup de dégâts. Il faut donc contrôler sa force pour ne pas grièvement blesser l'autre. Le travail de distance permet aussi de doser son mouvement : chacun doit être dans l'espace de son adversaire.

Saluer son partenaire.

Dans la pratique des katas, chaque coup est donné afin de détruire l'autre, l'ennemi. Mais lorsqu'on est en duo, on est moins dans un esprit de guerre mais plus de jeu.

Lorsqu'on bloque, il faut pousser le bras de l'autre qui doit mettre une petite résistance pour que le contact existe. Les pieds ne doivent pas bouger du sol, mais un mouvement de la hanche permet de prendre une impulsion pour celui qui bloque et de garder les épaules toujours basses.

Par contre, il faut aussi faire attention en bloquant de ne pas blesser le bras de son partenaire. Au début, on peut donc réaliser cette exercice lentement et accélérer petit à petit quand on est plus à l'aise. Un travail de confiance se développe entre les deux partenaires. Parce que par exemple, si la personne qui bloque rate son mouvement, l'autre doit maîtriser le sien pour ne pas la blesser.

Faire une vingtaine de coups et de blocages chacun.

A la fin, saluer son partenaire.

Coup de poing et blocages avec déplacements

Ensuite, il faut travailler la même chose, mais en déplacement et en restant face à son partenaire.

Pour travailler le déplacement, on fléchit légèrement les genoux qui doivent rester dans l'alignement des doigts de pieds et faire un mouvement de rotation sans avancer. Les pieds sont le point de repère et doivent rester à plat sur le sol. Les épaules et les hanches avancent (hanche droite, épaule droite/hanche gauche, épaule gauche) dans un même mouvement et c'est le bassin qui est le moteur du mouvement. Attention les genoux et les épaules ne doivent pas « twister ».

Faire la même chose en avançant la jambe gauche. Ouvrir le bassin vers la jambe droite puis refermer le bassin. Lentement, puis plus rapidement.

Ensuite l'autre jambe. Pour revenir de face, on pousse avec son pied de derrière dans le sol ce qui va amener la jambe à se tendre et le fessier va se contracter. Inspirer sur l'ouverture et expirer sur la fermeture du bassin.

Salut.

Travailler la même chose en duo : un effectue le mouvement et l'autre attrape la cuisse de la jambe en avant pour bien que le genoux soit fixe et ne soit pas entraîné par la hanche.

Faire les deux jambes.

Salut.

Donc, pour faire les zukis, il faut toujours être face à son partenaire en imaginant qu'on a une cible devant nous. Il faut donc mobiliser toute la force de ses abdominaux et toute la force de ses fessiers (qui nous portent) dans le coup.

Pour celui qui bloque, en général, cette action permet de faire une contre-attaque derrière. On va donc avoir la hanche en retrait pour donner de l’impulsion au coup en la ramenant face à son partenaire.

Pour le travail, on va rester sur des actions simples : une personne qui bloque, une personne qui attaque.

On travaille les blocages en avançant et en reculant. Au niveau du regard, lorsque la hanche s'ouvre sur le côté, la tête à tendance à suivre le mouvement. Mais la tête doit rester face à l'adversaire, indépendante, pour voir ses mouvements. Aussi, le bras ne doit pas venir devant le visage.

Refaire cette série de blocages mais avec la mains ouverte cette fois.

Se mettre par deux. Au début, pour bien sentir les distances, les exercices peuvent paraître très codifiés et moins naturels que le combat.

Se mettre face-à-face à distance assez proche et reculer lorsque la personne qui attaque effectue son zuki.

Faire plusieurs fois.

Maintenant, on peut travailler le blocage. Le pied de celui qui bloque peut être soit à l'intérieur, soit à l'extérieur ou bien devant le pied de celui qui attaque. La hanche de celui qui bloque doit être en ouverture de manière à pouvoir s'engager à bonne distance en cas de contre-attaque.

Il faut avoir la sensation dans le déplacement, de faire circuler l'énergie entre les partenaires de ventre à ventre : comme si les espaces de vie de chacun se touchaient. Donc, quand un avance, l'autre recule.

A la fin d'une longueur, celui qui bloque fait une contre-attaque vers le ventre de l'autre. Au karaté, au début on apprend à tenir la contre-attaque en gardant le bras allongé dans la continué du mouvement pour bien le ressentir. Ensuite, plus on monte en grade, plus on apprend à contre-attaquer en retirant rapidement son bras pour le replacer près de la hanche.

Salut entre partenaires.

Faire ce même enchaînement en plus rapide sur cinq pas avec la contre-attaque à la fin. Sur la contre-attaque mettre un kiaï.

Salut entre partenaires.

Ensuite, toujours en duo, les partenaires commence en garde.

On va travailler un blocage où il faut faire un petit retrait arrière et finir le blocage avec la main ouverte. Ainsi, on peut saisir le poignet de son partenaire et faire un pas vers lui en montant son avant-bras vers son coup. Le genoux doit se placer entre les jambes de son adversaire afin de ne pas lui permettre de pouvoir contre-attaquer.

Pour celui qui bloque, bien faire le mouvement de recul avant de ré-avancer vers son partenaire : imaginer faire le mouvement d'une vague.

Faire cet enchaînement des deux côtés.

Saluer son partenaire.

Dégagements pour une saisie de poignet sans déplacements

Il y a plusieurs manière de se dégager d'une saisie de son poignet. Ce qui est intéressant dans le dégagement en combat, c'est que c'est une manière de dire à son adversaire : « Stop ! Si tu vas plus loin, méfie-toi ! »

Pour ce faire, on va chercher la plus petite partie de son poignet dans la main de son partenaire en effectuant une rotation. Ensuite, tirer sa main vers son épaule. Si ce n'est pas suffisant, on va chercher dans les appuis de ses pieds avec une expiration. C'est un effet piston, comme souvent au karaté. Si on essaye en force uniquement avec son épaule, cela ne va pas marcher : il faut vraiment pousser dans le sol (ses racines) avec ses pieds en même que la main monte.

Dans un premier temps, travailler plusieurs fois ce dégagement sans déplacement. Ne pas croiser les bras de deux partenaires : travailler main droite/main gauche. Travailler les deux côtés.

Ensuite, réaliser le dégagement avec un déplacement vers l'arrière. Il faut partir décontracté, puis contracter son ventre (mais ne pas être crispé pour autant) pour donner de la force au déplacement.

Saluer son partenaire.

Un autre type de dégagement toujours pour une saisie de poignet s'effectue dans un mouvement du haut vers le bas.

Pour commencer, le poing gauche va remonter vers l'épaule droite. Il doit être au-dessus de l'épaule. Faire ce mouvement plusieurs fois, des deux côtés.

Maintenant, on va partir les deux poings devant. Aux enfants, on parle souvent de pistes de ski noires (les autres, c'est trop facile!). Le poing gauche monte vers l'épaule droite et glisse le long du bras droit. A un moment donné, le poing droit remonte vers hanche.

Puis, le poing droit monte vers l'épaule gauche et effectue le même mouvement et ainsi de suite.

Faire plusieurs fois en inspirant sur la montée du poing vers l'épaule et en expirant sur la décente du poing.

Ensuite, travailler en duo face-à-face en effectuant un dégagement vers l'arrière : le poing va vers sa hanche. Travailler un bras après l'autre.

Dans un premier temps, bien sentir le mouvement de dégagement. Quand il y a impossibilité de se dégager de la saisie de l'adversaire, cela ne sert à rien de résister : il faut enchaîner autrement avec le bras qui est libre. Dans cet exercice cependant, la personne qui tient le poignet lâche sa prise pour ne pas se faire mal à l'épaule.

Dans un second temps, en même temps que le bras se dégage, le poing de l'autre bras descend en opposition pour dégager son poignet de la saisie de l'adversaire.

Dans un troisième temps, faire le même enchaînement que précédemment en ajoutant un pas vers l'arrière pour se dégager totalement de l'adversaire.

Toujours penser pour les deux partenaires d'être dans une tension nécessaire pour le mouvement, mais ne pas être dans une crispation. Il faut trouver une certaine détente, une disponibilité qui permet une réelle efficacité du mouvement.

Salut des partenaires.

Dégagements pour une saisie de poignet avec déplacements

Salut.

Se mettre en ioï.

Faire le mouvement de dégagement qui vient d'être travaillé, mais cette fois, le réaliser en se déplaçant vers l'avant. Par exemple, pour le bras gauche qui se retire vers la hanche, c'est le bras droit qui descend vers l'avant. Dans ce mouvement, c'est la jambe droite qui s'avance comme pour rejoindre le bras droit : genou et poing doivent être alignés.

Inspirer pour se replacer et expirer dans le mouvement de dégagement.

Faire plusieurs fois pour les deux bras.

Ensuite, on va travailler ce dégagement en se déplaçant.

On revient à pied joint en se plaçant son poing sur son épaule pour enchaîner et prendre de l'élan pour le prochain mouvement et ainsi de suite.

Puis, faire le même enchaînement en reculant.

Salut.

Faire toujours le même enchaînement, vers l'avant puis vers l'arrière, mais plus rapidement : il ne faut plus s'arrêter au milieu et être le plus fluide possible.

Salut.

Contractions et dé-contractions

Il y a presque tous les élément qui permettent de réaliser un Kata qui ont été travaillés jusqu'ici.

Un mouvement complexe est encore à travailler. C'est un mouvement circulaire qui est une technique de percussion. C'est un dégagement pour ensuite rentrer dans le partenaire avec son poing en haut de la poitrine.

Si on est crispé dans le dégagement, le mouvement ne sera pas fluide. Il faut donc être relâché dans le dégagement et ensuite contracter à la fin de son coup.

Salut entre partenaires.

Travailler en duo : une personne fait l'exercice, l'autre tient une cible à plat au niveau de son bassin.

La personne qui fait l'exercice commence avec le bras en l'air. Pour tenir son bras ainsi, il ne faut pas se contracter, mais mettre une tension nécessaire à son maintien. Donc, pour faire un mouvement vers le bas, on va utiliser la gravité. Il ne faut pas être crispé, on se fait mal comme cela. Il faut relâcher son bras pour faire le mouvement. Le poids du poing est beaucoup plus grand avec ce travail de lâcher prise.

Ce n'est pas évident du tout. Donc, au début, travailler simplement le relâchement du bras plusieurs fois.

Ensuite, ajouter de la force au coup en rajoutant sa respiration (une expiration) et ses appuis dans le sol. Ce qui se passe, c'est que le diaphragme monte et tous les autres organes (périnée, vagin, rectum) sont aspirés vers le haut. Cela provoque l'effet piston qui amplifie le coup. A cela s'ajoute la poussée des pieds dans le sol et une dé-compression du dos.

Pour en revenir au mouvement circulaire, c'est la même chose. Comme c'est un mouvement circulaire, on a tendance à se crisper. Mais c'est uniquement au moment de l'impact qu'il faut contracter.

Kata

Pour faire un Kata, il faut bien assimiler chacune de ses techniques. Donc on les fait sous formes de Chions mais aussi en application avec un partenaire pour donner du sens à ce travail. Ce n'est pas juste une gymnastique du corps.

Les Katas servent à affiner ses techniques pour l'application avec partenaire. Donc, les techniques ont toujours la même forme, ce qui n'est pas le cas dans une application puisqu'il faut s'adapter aux partenaires, aux distances aussi. Pour que les techniques aient toutes la même forme pour tout le monde dans les Katas, on travaillera toujours par rapport à soi, à son ego, de même taille. Les Katas sont vraiment là pour affiner ses outils de travail pour ensuite les appliquer avec un partenaire.

Dans le karaté, il y a plusieurs étapes : le Chion en traversées, le Chion en Katacomité avec un partenaire en avançant et en reculant. Ceux sont des combats conventionnels en fait où on codifie les bases pour aller vers les Katas mais aussi vers la forme de combat.

Parce que le combat traditionnel et le combat de compétition, tout ce rejoint. Il y a des personnes qui s'arrêtent dans la forme de combat traditionnel et d'autres de compétition, mais qui ne vont pas chercher une complémentarité des deux formes. Certains vont dire : « Tu fais du karaté, tu fais quoi ? – Ben, du karaté ! – Non mais du Kata ou du combat ? » Après, c'est vrai que chacun à ses spécificités et ses préférences aussi, mais le karatéka à la base, c'est celui qui va pouvoir travailler toutes les étapes du karaté, du combat conventionnel au combat libre. C'est-à-dire que quelqu'un qui a beaucoup travaillé le Kata peut être bon en combat, mais n'aura quand même pas travaillé tout ce qui est réflexe, spontanéité et tonicité musculaire nécessaire. Pareil, quelqu'un qui aura travaillé uniquement le combat libre, il n'aura pas forcément eu des outils pour réagir à toutes les situations.

Donc, l'idée c'est de ne pas rester fermé et chercher les complémentarités entre les plusieurs formes du karaté. Là est la figure du karatéka idéal.

Échanges sur le Kata

ND : Est-ce que vous m'avez senti crispé ? Plus sous tension ?

CT : Concernée !

ND : Oui ! Totalement !

TN : J'avais parfois l'impression que tu déplaçais sur la pointe des pieds. C'était pas vrai, mais il y avait tellement un...

ND : Un allongement ?

TN : Ouais !

ND : Tu as senti l'allongement ?

TN : Oui, enfin je le sentais, je le voyais !

ND : Si j'étais vraiment sur la pointe des pieds, ce serait une erreur par contre !

TN : Non, mais c'était comme si tu grandissais, que tu étais étirée.

ND : Dans une position comme ça ?

TN : Euh, surtout vers la fin.

ND : Ah ! C'est celui-là ! Oui, alors là effectivement le pied est en demi-pointe. C'est la position du nekoachi-dachi. C'est la position du chat. Et kokustu-dachi, c'est juste un prolongement. Comme je suis beaucoup sur l'arrière avec mon poids, je pousse sur mes coussinets et donc certains le font avec le talon décollé du sol.

DL : Il y avait cette position aussi.

ND : Oui, c'est la position kokustsu-dachi. Donc, c'est à la fois kiba-dachi, la position du cavalier ; zenkutsu ; hangetsu ; fudo-dachi aussi qui est plus proche du combat.

FL : Il y a aussi sanchin-dachi.

ND : Ah oui, il est super beau celui-là.

FL : Au niveau de l'énergie, je l'aime bien.

ND : Oui, il est magnifique ce kata. Donc, en fait, ce qui se passe (bon, on a l'air un peu idiot comme ça !) c'est que tu vas placer tout ton poids au centre et tu vas « haaaaa ». Tes genoux sont alignés avec les orteils. Tu fais travailler tes muscles intérieurs ! Elle est puissante cette position. Dans le métro ou dans le bus, tu te mets dans cette position, tu ne tombes pas !

JS : Dans le théâtre , ils sont souvent comme ça il me semble.

ND : Oui, je pense qu'on peut y trouver toutes les positions du karaté.

FL : La fermeture des jambes comme ça, au Japon, c'est aussi une image de chasteté.

ND : Oui, c'est vrai qu'il y a toute une histoire... Cette position des jambes, c'est aussi pour se protéger des coups portés en dessous de la ceinture.

Salut

DARIA LIPPI

MARCHES A et B (Loïc Touzé)

On marche dans tout l'espace, tatamis et hors – tatamis, tout l'espace du parquet. On marche à notre rythme, regard ouvert, périphérique, on est décontracté. On a conscience des autres, de ceux qui sont dans notre champ de vision, de ceux qui sont derrière nous. On a conscience de tout l'espace.

On met notre attention sur le fait qu'à chaque pas que l'on fait, on touche le sol = marche A. Je ne marche plus, ce que je fais c'est que je touche le sol. Quand je touche le sol je lui transmets des informations : poids, chaleur, consistance, âge, nature, je laisse une empreinte, des traces génétiques. A chaque pas, je me le dis « je touche le sol ».

Je m'arrête. Je Reset. Reset c'est un mot qui nous a été transmis par Loïc Touzé, chorégraphe et danseur français qui a donné à la FAA le premier Atelier en juin 2015. Il a été adopté par la FAA, il veut dire ce que ça veut dire en informatique « je remets à zéro ».

Je reprends la marche. C'est le sol qui me touche, à chaque pas. Je suis touché par le sol et à chaque pas je me le dis = marche B. Toute mon attention est portée sur le fait que le sol me touche. J'expérimente. Le sol me transmet des informations : consistance, surface, température, épaisseur, ce qu'il y a en dessous aussi, largeur. J'essaye de capter toutes les informations, je suis à l'affût.

Je m'arrête. Reset.

Je reprends la marche A = je touche le sol à chaque pas que je fais.

Je m'arrête. Je Reset.

Marche B = à chaque pas, je suis touché par le sol.

Je m'arrête. Je Reset.

On repart en A. On l'a déjà fait, on sait le faire, on libère une petite partie de son attention pour s'observer soi et observer les autres : comment je suis quand je touche le sol, comment je suis quand le sol me touche, comment sont les autres ?

Je m'arrête, je Reset. On repart en B. De la même façon, on se dit qu'on sait le faire, et on ouvre son attention à comment nous sommes et comment sont les autres.

Je m'arrête. Je Reset.

On se retrouve en cercle au centre : on échange les sensations.

ND : Quand je touche le sol j'imprime des pressions, j'affirme, et quand c'est le sol qui me touche je suis plus dans la réception, j'ai une sensation de poussée sous le pied, et je ressens plus de chaleur. Sur les autres je constate qu'en A ils vont plus vite. LF : Quand je touche le sol, je suis plus en sensation, je reviens à ce que je ressens au niveau poids, équilibre, pose du pied, je suis plus à l'aise, j'ai un bon rythme, je réfléchis moins. Quand c'est le sol qui me touche, je suis plus concentrée, j'imagine plus de chose.

CT : Quand je touche le sol, j'ai la sensation d'aller vers le bas, quelque chose s'enfonce. Quand je suis touchée, j'ai plus la sensation d'un relief, quelque chose qui me soulève, il y a delà légèreté. Cette légèreté est aussi visible chez les autres.

TN : Sur la marche B je me sens plus spectateur. Quand je suis en A, je me déplace dans un petit périmètre, alors qu'en B, j'explore toute la salle. Et je rejoins Laurence sur l'imaginaire : j'ai l'impression de marcher sur l'eau, avec le reflet, et c'est moi qui deviens le reflet, je regarde le vrai Thomas marcher.

AV : En B j'ai l'impression que je fais partie des éléments, de l'espace, je ne suis pas toute seule. En A, je ressens une force du fait d'être ancrée dans la terre et en même temps, il y a quelque chose d'egocentrique, c'est pour moi.

JS : Aujourd'hui, sur la B, j'ai senti que c'était une marche de réactions. Je reçoie des informations et ça m'amène quelque part. B comme une marche réactive, A en imposition.

On recommence. Comme on sait le faire, on va alterner A et B sans Reset, chacun comme il le souhaite, à son rythme, selon ce dont il a besoin. On garde toujours une part de son attention sur comment je suis quand je suis en A, quand je suis en B, comment sont les autres ? Mais on est à 85% d'attention sur je touche / je suis touché. On continue à explorer : par exemple, on a tendance à ralentir quand on est en B, qu'est-ce qui se passe si je prends un tempo rapide en B. On est attentif aussi à ce qui va modifier notre marche : est-ce que si je passe à côté de quelqu'un en A et que je suis en B, je passe en A ? On observe, on note, c'est comme si on avait un cahier. Et on est aussi conscient que nous avons deux sols différents dans notre surface de marche : parquet et tatamis.

Il n'y a pas d'erreur possible dans cet exercice. Tout ce qui vient je l'accueille : sensations, réactions, imagination, idées, notes, observations… Je n'oublie pas d'observer les autres, je ne suis pas seul, le groupe a aussi des informations à me transmettre.

Si j'ai l'impression d'être perdu, si je ne sais plus ce qu'est l'exercice, je m'arrête, je Reset. Et je reprends, sans jugement.

Quand j'arrive au bout de la marche que j'étais en train de faire. Je m'arrête. Je finis mon développement, je n'abandonne pas. Je Reset.

On se retrouve en cercle au centre : de nouvelles sensations, observations ?

LF : Vers la fin de l'exercice, en A, j'avais un sentiment de puissance, de force, d'affirmation. J'avais envie de m'enfoncer dans le sol. A l'inverse, en B, il y avait comme une peur, je me sentais démunie.

TN : En B, j'ai la sensation d'un partenaire. Je me suis forcé à aller vite en B et je sentais qu'il y avait quelque chose de pas d'accord.

AV : En A, j'avais un imaginaire noir, comme si j'étais perdu dans une forêt. En B, tout était lumineux. En A, j'avais l'impression que vous étiez contre moi, alors qu'en B j'avais la sensation qu'on était ensemble.

ND : Moi j'ai essayé de faire pied droit A, pied gauche B. Et j'avais la sensation qu'en A je donnais, en B je recevais.

DL : Quand on nous a transmis cet exercice la première fois, on en est arrivé à se dire que la marche A est une marche de conquête, et que la marche B est une marche d'amoureux, ou une marche de vacances. Dans cette marche là tout nous touche, l'air nous touche. Ca rejoint vos sensations et ça permet de le concrétiser comme outil d'acteur. Je trouve intéressant dans cet exercice de voir comme une toute pettite chose peut tout changer quand on y met une grande attention et de la finesse. C'est comme par exemple quand Nadia nous dit d'être sur le coussinet du pied en karaté. Si on devait jouer en même temps qu'on fait cet exercice, on ne pourrait plus mettre 85% de notre attention sur A ou B car nous aurions à gérer la relation au partenaire, la partition, le texte, le public, le placement dans les lumières, mais ça nous permet d'avoir des outils : la prochaine fois qu'on me demandera d'être amoureuse, je ferai toute ma partition en B, et je n'aurai pas besoin de dire que je suis amoureuse, ça c'est le texte, l 'histoire, mais je sais que le public percevra quelque chose de cohérent entre mes actions et les mots.

LES 8 PAS

On va faire des liens avec deux choses du kata de ce matin : le rail et le fait d'avoir une partition précise qui revient à la même place.

C'est un exercice qui vient de l'aïkido, qui m'a été transmis par un collègue acteur Arnaud Churin.

Les règles :

C'est un exercice de groupe. Pour vaincre l'exercice il faut arriver au bout des 8 pas tous ensemble. On est un groupe serré, on est une nuée d'oiseaux, on n'est pas sur une ligne. Si quelqu'un sort de l'exercice, tout le monde s'arrête et on reprend. Il n'y a pas de jugement, il n'y a pas d'erreur. Il n'y a pas d'erreur. C'est comme ça que ça devait se passer. Si je m'arrête à 6 ce n'est pas un problème, c'est très beau quelqu'un dans un groupe qui fait autre chose de manière affirmée.

Je suis sur un rail. Il y a un rail individuel et un rail de groupe. On reste sur les rails. Je fais 8 pas dans un sens en partant du pied droit, 7 pas dans l'autre sens. Le premier pas est un pas. 6, 5, 4, 3, 2, 1, et on va remonte, on a fait un pas c'est le dernier pas de la descente, on refait un pas c'est le premier pas de la montée 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8. Sur le 8ème et dernier pas, on ferme, on arrive pieds parallèles.

On tourne de la façon la plus économique, en ouvrant. Si j'arrive avec le pied gauche devant, le pied droit qui est resté derrière est celui qui va faire le premier pas. Plutôt que de faire faire tout le tour à ma jambe droite en fermant, j'ouvre la hanche et je redémarre tout de suite dans l'autre direction. C'est juste un transfert de poids. Le temps du tourné n'est pas une suspension, il faut anticiper, les pas restent dans le même rythme. Une chose qui peut vous aider c'est de vous servir de la tête. Ce n'est pas un exercice robotique. On a une intention, on va quelque part, c'est un exercice d'acteur. Le changement de direction demande de mobiliser l'intention instantanément. Il n'y a pas un moment où je ne fais rien : je vais dans une direction, et tout de suite je vais dans la direction opposée, Laurence m'appelle de ce côté, Barbara m'appelle de l'autre.

On part tous ensemble, en même temps. Pour commencer je donne le départ. On marche au même rythme, et le tempo que l'on a choisi au départ doit rester le même. On a un métronome, on tient le rythme d'un chant.

Pas de bruit. Aucun bruit.

Je vous donne la dernière règle de l'exercice. Vous allez le faire sans moi, je ne donne plus le départ. Personne ne donne le départ. C'est un départ commun, un « ça part ». Dans le même temps j'attends que le groupe parte et je suis le groupe qui part.

On peut changer de place à l'intérieur du groupe.

Ne perdez pas la qualité quand vous venez vous replacer pour recommencer les 8 pas.

On le fait et on met 40% de notre attention sur le fait qu'on touche le sol.

Ne déclarez pas l'erreur. On est en kata d'équipe. Si la collègue fait une chose un peu moins bonne que d'habitude je ne le montre surtout pas aux juges, sinon je suis sûre qu'ils vont le voir. Tout ce qui arrive, on l'a préparé. Ne soyez pas pétrifiés par la séparation en deux de votre attention.

On change un peu la règle. Le groupe continue même si quelqu'un s'arrête. Quand je m'arrête, c'est moi le seul juge. Je peux décider qu'un tour n'était pas parfait et je m'immobilise. Mais je m'arrête avec les autres. Je continue de faire les 8 pas en impulsions, je compte avec le groupe. Je suis un nouveau rôle, je suis le guet. Je fais ce que font beaucoup de sportifs, je visualise, mes muscles sont mobilisés mais je ne le fais pas, comme si je rêvais. Pour réussir à faire ça, il faut sauter le mouvement de jugement. On est en combat, on n'a pas le temps de se dire que notre mawashi n'était pas parfait. Et à chaque fin de ligne c'est un kiaï. Si je m'arrête je garde la même énergie. Chacun de vous est le groupe. Si quelqu'un s'arrête je continue à le porter.

On le fait une dernière fois, « moins crispée », comme disent les cascadeurs. On mange l'espace, on avance, c'est moi qui touche le sol, c'est à moi, c'est moi, et mieux encore c'est nous.

TRAVAIL SUR DIALOGUES et MONOLOGUES

Chaque binôme prend 15minutes de re-travail. On n'avance pas dans la partition, on solidifie les choses vues la veille avec les notes données. La structure doit être très claire et nous allons varier les contraintes.

Monologues

Thomas : Cyrano de Bergerac d'Édmond Rostand

Il le fait une fois comme il l'a construit.

Coachs.

Juliette et Laurence se mettent sur des chaises de chaque côté du plateau, assez proches des spectateurs. Elles sont les coachs Contraction et Décontraction. Les indications arrivent quand elles le décident, dès le début de la partition ou plus tard.

Thomas tu n'es pas obligé d'aller au maximum de la contraction et au maximum de la décontraction à chaque fois. Tu peux aussi prendre le temps. Les indications ne sont pas des ordres mais des suggestions. Ca peut tout changer ou changer très peu.

Observations

ND : Les nuances sont plus intéressantes sur ta dernière reprise, lorque tu cherches moins à obéir tout de suite aux indications. Il y a une progression plus naturelle entre les changements d'état.

TN : Oui. C'est vrai que j'ai le réflexe d'aller tout de suite à fond dans la consigne ... C'est complexe de rendre les indications organiques.

DL : Oui et il faut garder la possibilité d'en faire ce que l'on veut, y compris dans la longueur. Tu n'es pas obligé de rester dans la contraction jusqu'à ce qu'un coach te donne décontraction. Tu peux aussi rester dans la contraction mais en changer le type, ne pas t'installer dans la première chose qui t'est venue.

DL : Ce qui est intéressant c'est de voir ce que ça nous amène qu'on aurait pas pensé faire, et ce que nous amène qu'on aurait pas construit si on était resté que dans le texte. Thomas, toi, il y a des chose que ça t'amène que tu aimerais garder ?

TN : La contraction pendant le combat qui a fait monté ma voix dans les aigus, c'était surprenant.

DL : A l'arbre aussi, la première fois. Tu avais contraction et pression contre le poteau juste en restant debout.

TN : J'aimerais bien retrouver aussi, au moment où le texte est un peu chaud, où c'est le combat, avoir la décontraction, comme vous me l'avez demandé là.

Thomas le refait.

Contraintes supplémentaires : 1) Toute la partition se fait dans un carré de 1mètre sur 1 mètre, c'est ta zone de combat, et ton parcours avant est juste autour. 2) Place tes adversaires dans l'espace. Tu choisis qui ils sont, où ils sont, et quend tu leur parles, tu leur parle à eux, c'est précis.

On change les coachs, mêmes indications. Contracte / Décontracte : Alice et Caroline.

DL : C'est un bon travail. J'aurais vraiment voulu que tu restes dans ton carré de 1m sur 1m, même l'arbre, comment le faire sans poteau. Tes ennemis étaient bien placés sauf les premiers, les « mille ». Il faut trouver comment tu places mille, comment tu regardes mille : est-ce qu'ils sont tous là-bas très loin, c'est un petit groupe, une armée, est-ce qu'ils sont tout autour, est-ce que c'est mille fourmis, est-ce que c'est « armes blanches » et ils sont cachés partout. Comme c'est un texte qui parle de combat , autant en profiter et pousser.

Juliette : La Folle Allure de Christian Bobin

Elle le fait une fois.

Coachs contracte et décontrate : Nadia et Thomas

On va le refaire. Tu vas garder les moments où conrtacte et décontracte t'ont été donné mais tu en fais ce que tu veux, tu n'es pas obligée de reprendre la même forme. Les deux coachs vont maintenant changer : l'un va dire hara et l'autre tori = être devant l'adversaire. Quand il te donne tori, soit là où tu es soit ailleurs, il y a un adversaire à regarder, c'est un combattant qui te fait face. Tu le vois et tu dois continuer ton action. C'est toi qui le quitte, qui décide quand la confrontation est terminée, quand il n'est plus dangereux pour toi, ou plus en face de toi.

Obervations

ND : J'ai trouvé plus intéressant hara et tori que contracté – décontracté. J'ai aimé le kiaï de la fin.

AV : J'ai trouvé ça aussi plus intéressant mais j'ai l'impression que les indications se rejoignent : décontraction, contraction, hara, tori.

DL : Je suis d'accord. Le fait qu'elle ait intégré les contractions et décontractions à sa partition de façon autonome, pas dans la forme vraiment dans les moments, faisait appraître les hara et tori.

AV : Oui, et j'ai l'impression que hara et tori c'est plus précis. Sur contraction et décontraction on peut avoir une idée de ce que c'est alors qu'avec hara et tori on fait.

ND : C'est plus subtil. Il y a eu un moment où Thomas a dit tori, et elle a redressé le dos, je voyais le hara, et dans le même temps elle avait une vraie tension tori dans le regard.

LF : La difficulté de l'exercice c'est que quand tu es tori tu as forcément le hara, c'est normal, mais quand tu passes à hara, parfois je vois encore le tori. Tu lâches pas l'adversaire.

DL : C'est vrai. Par contre, ça faisait basculer de façon très claire son attention. Les coachs sont très intéressants pour ça. Ca pourrait être le metteur en scène, mais le metteur en scène est en face, et il regarde fondamentalement si son indication a de l'effet ou pas, il ne voit pas la scène il regarde si l'acteur fait ce qu'il dit. Le fait d'avoir des coachs pour l'acteur c'est intéressant parce qu'il peut se défaire de la préoccupation d'être capable de se souvenir de mettre son attention quelque part. Quelqu'un lui dit, et lui dit à un moment qui lui paraît le bon.

JS : Oui, et j'avais un problème supplémentaire qui me mettait au travail c'est que comme on parle de contraction abdominale depuis hier, j'essaye de la garder, et du coup hara je ne savais plus s'il fallait contracter encore ou sortir le ventre. Et c'était intéressant parce qu'en fait ça pose une contradiction.

DL : Oui. Ce qui est intéressant je trouve, en tant qu'actrice c'est justement les consignes ou les contraintes impossibles à satisfaire. Pas incompréhensibles ou infaisables mais impossibles à satisfaire pleinement, parce que du coup elles nous gardent au travail. Parce que fondamentalement, la chose qui me plaît le plus, c'est de voir les acteurs au travail, et c'est difficile de rester au travail quand on approfondit, qu'on joue 250 fois la même chose… Pour moi renouveler les contraintes pour qu'au moment de la performance je sois encore en train de chercher comment y arriver, plutôt que de faire ce que je sais faire, c'est absolument nécessaire.

LF : Les combattants ont le même problème. Si tu sais que tu as ton spécial yaku mawashi, tu peux t'arrêter à ça, tu n'es plus au travail, tu sais faire. Je comprends parfaitement ce que tu dis.

DL : Et une autre chose en théâtre, c'est que ce que l'on fait n'est pas spectaculaire. N'importe qui de non-initié voit un kata, il se dit « je ne pourrai jamais faire ça », comme en danse ou au cirque. Par rapport à un acteur, on se dit plutôt « je pourrai être elle », ou « ça pourrait être ma soeur », il y a une identification très forte. Un trapéziste il doit s'entraîner, refaire, progresser parce qu'il a un vrai risque s'il ne le fait pas. Donc cet exercice, à mon avis, est un très bel exercice, il peut même être une contrainte dans une partition, avec un hara et un tori imaginaire ou avec un travail avec deux collègues avant la représentation du soir … On voyait de façon impressionnante les transformations dans la partition, du point de vue de l'acteur. Encore une fois, on ne fait pas de la mise en scène, ça aurait pu être mieux à un autre endroit, ou plus court, plus long …

ND : Oui, et on peut imaginer faire et refaire cet exercice avec d'autres mots, d'autres consignes, et la scène est toujours différente. C'est un travail infini, et qui peut être plus nourri à chaque fois.

DL : Oui et il faut aussi bien choisir ses coachs. Je pense que c'est efficace parce qu'on travaille 4 heures par jour avec ces données. Je pense malheureusement que si on arrête le karaté, on va perdre cette efficacité.

ND : J'aime le rôle de coach, je me suis vraiment sentie coach. C'est un rôle aussi.

TN : Oui j'avais l'impression qu'on faisait partie de la scène.

CHANT

On s'y plonge d'un coup, on s'y lance. On choisit sa voix sans se le dire.

On se dit les voix qu'on prend. On la prend à un tempo plus rapide.

On change de voix. 1er couplet, 1ère voix toute seule, et la 3ème voix rentre sur le canon. La 2nde voix ne rejoint les autres que sur le 2nd couple. On pense hara, A, on l'a, on le donne. On pense aux attaques. On doit toujours entendre les 1ères voix, on chante pour eux, on leur fait de la fioriture.

Quand on fait les attaques, c'est vraiment on entre, on avance, bim je l'achève. Et les autres on baisse légèrement avec leur entrée, on reste bas sur leur entrée, et on remonte tous ensemble. Hara sur les entrées, et on chante tout bas. Il faut que vous vous écoutiez.

On part du silence. Le chant est dans le silence.

On travaille une fois, fort, chacun sur la voix qu'il veut, et on la chante dans le nez. On fait un seul son, une harmonique du nez. Fort, puis plus bas dans le volume. Pas besoin de faire des effets, on est sur une ligne mélodique très pure, mais on fait juste travailler les résonnateurs du nez. Et c'est difficile mais on essaye de couper le son le moins possible, les inspirations sont rapides et courtes, mon intention c'est de continuer, de tenir la note. Je ne montre pas à l'adversaire que j'inspire. On s'écarte. Et on essaye aussi d'être dans ce que ça raconte.

Fichier son 1'23 ? ou 1'26 ou 1'30 ou 1'40

Discussion de la fin de journée

Les 8 Pas

Dessins pour les règles

DL : Souvent, passés les 4 du retour, tu accélères ou tu te trompes. Comme tu as passé le moment le plus difficile, tu te relâches.

ND : Je vais m'en servir de cette exercice. Pour le travail en équipe c'est formidable.

DL : Cet exercice est un virus. En deux ans de FAA, il est en Belgique, aux Etats-Unis, en Afrique du Sud, en Allemagne, en Angleterre, dans des milieux très très différents.

ND : Pour le travail de cohésion de groupe, c'est parfait. Tu es obligé d'écouter l'autre.

DL : Oui, c'est un exercice profondément collectif, ce n'est pas toi qui peux le réussir tout seul. Même quand on prend la règle de continuer quand certains se trompent et s'immobilisent sur place, on réussit ensemble. Mais en général, au moment où on donne cette règle, tout le groupe réussit à faire les 8 pas. Tu n'es plus dans la crainte de l'erreur et alors ça marche.

TN : Oui. Rien que le fait que tu dises qu'il n'y a pas d'erreur, ça enlève tout appréhension.

ND : Moi je trouve vraiment intéressant la règle de « si un seul s'arrête, tout le monde s'arrête et on reprend au début ». Et après, ce que j'aime Daria, c'est quand tu dis « si tu te trompes, les autres continuent mais tu restes avec eux ». En fait tu as l'esprit et le corps qui restent avec le groupe, tu continues à faire l'exercice. Tu vois par exemple en équipe de France, avec un exercice comme ça, tu créerais une cohésion entre les techniciens et les combattants. Après il faut réussir à l'amener …

LF : C'est possible. Je leur ai fait faire de la barre au sol en préparation des championnats du monde avec Cathy Lemey, une ancienne danseuse qui est maintenant au studio Harmonique à Paris. Ca aide beaucoup la barre au sl pour la conscience du bassin, l'étirement, l'ouverture – fermeture.

DL : C'est sûr. Les danseurs de Pina Bausch c'est 3/4 d'heure de barre au sol tous les jours de leur vie.

AV : Moi je le faisais en deux lignes face à face et c'était sur 10 pas. Les lignes se croisaient du coup.

DL : Super. Et vous allez voir demain et les jours suivants, c'est un exercice infini. Là nous avons seulement travaillé la base.

CT : C'est génial. J'avais travaillé avec des Russes pendant Passages sur un exercice où on est tous assis en cercle. Et on doit se lever et se rasseoir ensemble. On le faisait 5h d'affilée. Et petit à petit, ils ajoutaient des consignes : article de journal, bruit, info, etc. Mais la base c'était cette chose de se lever et s'asseoir en même temps. Mais c'est pareil, tu sens que c'est infini. Ils sont restés 3 mois et on a rarement atteind le truc.

DL : C'est aussi parce qu'un exercice est infini que tu sais qu'il est bon. Parce que tu sais qu'il y a matière à travail. Et là, je vous ai quand même ajouté déjà des difficultés : faire les 8 pas avec « je touche / je suis touché », ce n'est pas rien.

LF : C'est l'effet karaté.

Tous : Mais c'est sûr !

DL : C'est vrai. C'est filmé donc vous verrez. Je n'ai jamais vu une telle qualité dans un groupe qui commence. C'était un mur qui avançait.

ND : Le départ est extraodinaire. On ne sait pas qui va démarrer. Tu sais que tu ne vas pas avancer si tu ne sens pas autour de toi que tout le monde va avancer.

TN : Mais parfois tu sens que tout le monde est prêt à partir, tu pars, et en fait ce n'était pas le moment. Parfois tu sens que ça peut partir et ça ne part pas.

LF : Ca se joue avec la respiration aussi. On ne part pas si on est sur une inspiration par exemple.

DL : En vérité ce départ est un exercice à part.

JS : Là aussi c'est une question d'équilibre, de dosage.

Le « Ca part »

DL : Je ne vous l'ai même pas fait faire parce que vous étiez prêts. Je l'appelle le « Ca part » et quand je fais des masterclass je peux passer 2h par jour à faire que ça. Le vrai exercice dont ça découle vient de Loïc Touzé, il y a des années, et c'est un morceau d'un exercice. Dans ce vrai « Ca part » tout le monde est aux limites de l'espace, contre les murs, ferment les yeux, le but est d'aller au centre de l'espace, moi j'ai les yeux ouverts, et à un moment « Ca part ». Moi je dis non, et on recommence. Ca rend fou, mais tu apprends tout sur toi-même. Et à un moment donné, tout le monde part. Et ce n'est pas de la télépathie, c'est de la connaissance. Au fil des erreurs, tu comprends que par exemple tu es un impatient, et donc tu travailles. Nous avons tous des rythmes, c'est ça qui fait qu'on passe par « je suis prêt, on est prêts … le moment est passé, on n'était plus près ».

TN : Ce moment là est très difficile à vivre. C'est une sorte de traversée du désert. T'as l'impression d'avoir raté l'occasion, tu reviens à l'attente.

DL : Bien sûr, c'est horrible ! Mais c'est là, dans la longueur de l'exercice, que tu apprends à te connaître. Tu te connais par rapport aux autres. Tu dois comprendre presque quel est ton rythme circadien, quelle est ta façon d'être prêt et de ne pas être prêt. Le moment où ça part ensemble, tu sais que tu as accordé quelque chose de tellement profond, qu'un tac au tac dans une réplique ça devient simple. Et ce n'est ni un « je pars » ni un « j'attends que ça parte », c'est un « ça part ».

Made with Adobe Slate

Make your words and images move.

Get Slate

Report Abuse

If you feel that this video content violates the Adobe Terms of Use, you may report this content by filling out this quick form.

To report a Copyright Violation, please follow Section 17 in the Terms of Use.