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Respirazione e Movimento

Gli incontri e le idee chiave intorno ai quali è stato costruito il film Respiration et mouvement.

Testo: Odile Rouquet

Traduzione : Fabio Colonnello

All’inizio, avevo pensato di intitolare questo film “Il diaframma, l’anima del ventre”1.

Al seguito di Boris Dolto citando Groddeck, ho sempre avuto l’intuizione che il diaframma possa dare prova di una potenza insospettata. Poi c’è stato l’incontro con Guy Cornut e le immagini in radiologia dei movimenti diaframmatici che lui ha ripreso insieme a sua moglie, Annie Trolliet2. Il diaframma vi si rivelava nella sua intimità. Tali immagini mi hanno suscitato il desiderio di farci un film.

« Le monde, d’ordinaire, invisible de la dynamique du diaphragme »3(il mondo di solito invisibile della dinamica del diaframma).

Su queste immagini il diaframma appare “come un tappeto volante per orchestrare la ventilazione aerea o diventare la cupola solida che comprime in modo alterno le viscere”4. “Questa frontiera mutevole tra due mondi: respiratorio e viscerale”5 si anima con movimenti ondulatori simili a quelli di una medusa che avanza nel suo ambiente acquatico: durante l’inspirazione il centro della cupola si abbassa in direzione delle costole basse, poi queste si dispiegano lateralmente attirate dal centro della cupola. Il processo si inverte durante l’espirazione.

Assistiamo così a uno spettacolo stupefacente, un’autentica danza del diaframma secondo le altezze delle sue emissioni, secondo l’intensità richiesta… Appaiono anche i movimenti della colonna vertebrale, del ventre, delle costole, e la loro partecipazione alla respirazione adatta alla voce cantata.

Il cantante allunga la sua colonna dorso-lombare durante l’inspirazione. Poi, durante l’espirazione, la sua colonna si incava nuovamente, riprende la sua forma originaria in lordosi, le costole restano aperte…

Sulla base di questi movimenti, avevo bisogno di ampliare il mio campo di investigazione: sì, il diaframma regola il gioco delle pressioni toraciche e addominali, da cui la sua potenza, ma dipende anche dall’orchestrazione degli elementi ai quali è legato. Di questi elementi strutturali che partecipano alla respirazione, Philippe Campignion ne aveva già fatto uno studio dettagliato nel suo libro “Respir-Actions”6. Ce li fa scoprire uno per uno nel film rendendoli in tutto il loro gusto. Per citarne giusto qualcuno:

- “la colonna vertebrale che si prepara a ricevere la contrazione del diaframma”

- il gioco delle costole in spirale o “il movimento di origine”

- la sospensione del diaframma tra cervicali e lombari…

È sconcertante la complessità di questi movimenti legati alla respirazione! Essi hanno luogo in direzioni che sembrano opposte: per respirare bisogna effettivamente ingrandire o diminuire il volume toracico. Come precisa Philippe: “Quando il mio diaframma scende, la mia colonna sale, ma durante questo tempo, il mio costato compie una torsione, è piuttosto complesso; è importante rendersi conto che se io sono nel mio diaframma, quello si abbassa, al contrario se io sono nella mia colonna, sento qualcosa che sale e quando il mio diaframma risale, almeno il mio centro frenico, la gabbia toracica scende. Bisogna sapersi collocare sia nella dinamica delle proprie costole, sia in quella del proprio diaframma”. Ed è questo ciò che mi ha interessata in questo film: mostrare la complessità dei movimenti della respirazione, e la diversità degli universi estetici secondo gli elementi corporei messi in luce: ci sono effettivamente mille e una maniera di respirare che sono tanti slanci che trasformano in profondità la qualità del movimento intrapreso.

Da cui il suo titolo “respirazione e movimento”.

LA RESPIRAZIONE IN TUTTI I SUOI SLANCI

A proposito della respirazione, ho interrogato degli artisti – musicisti e ballerini – a proposito del loro modo di usare la respirazione nella loro esperienza di insegnanti o di interpreti. Ho cercato delle coreografie dove fosse palpabile la potenza di questo slancio. Questo slancio mi sono sembrati particolarmente leggibili nei balletti dei pionieri della danza contemporanea come Malkovsky, Humphrey, Graham, e nella danza barocca. Queste danze sono vicine, in effetti, alle origini organiche dei movimenti. Sono anche evidenti nei nostri coreografi d’oggi, interrogando “l’estremo” come Chaignaud/Bengolea (lo stato sotto vuoto), Kitsou Dubois (lo stato di non-pesantezza) e Emio Greco: un grande salto nella storia di ieri di oggi! François Chaignaud, “che ama frugare nella storia dell’arte per riportarne i principi fondatori”7, colma questa distanza, reimpiegando le danze di ieri di Malkovsky.

Ci si aspetterebbe la presentazione di esempi sulla voce cantata per far seguito alle immagini radiologiche del diaframma. Ma si sarebbe stato necessario parlare anche dei “risuonatori”, il che richiederebbe parecchie spiegazioni per fare capire bene i punti di vista. È un universo che potrebbe da solo essere il tema di un altro film. Invece, abbiamo introdotto quello degli strumenti a fiato grazie alla partecipazione di Xavier Rachet, al tempo stesso strumentista di talento e pedagogo sempre alla ricerca. Xavier e Philippe Campignion hanno accettato la mia idea di un dialogo.

Quando si parla della respirazione, del fiato, si pensa immediatamente al mondo delle arti marziali.

L’ho lasciato da parte con dispiacere per non edulcorare il proposito di queste arti basate sul

“l’energia”.

Questi diversi esempi li abbiamo montati insieme a Paula Ortiz come delle pagine di un libro che si sfoglierebbero una dopo l’altra, che aprono sull’intimità di una respirazione particolare.

Ciascuna implica una trasformazione della materia che determina un modo di essere al mondo.

È il proposito della Analyse du Corps dans le Mouvement Dansé (l’Analisi del Corpo nel Movimento Danzato) – AFCMD.

LE IDEE CHIAVE

1. Movimento respiratorio tra istinto e controllo

Il gesto appreso diventa “abitato” se l’apprendimento di un respiro controllato non si sconnette da una respirazione più istintiva.

Cuy Cornut spiegata così: “Ci sono numerosi riflessi che organizzano la nostra respirazione. Se vogliamo rimpiazzare questo automatismo con degli atti volontari, ciò è artificiale: bisogna sentire bene che quando abbiamo svuotato i polmoni, abbiamo voglia di riempirli. C’è una differenza sottile nel combinare ciò che vogliamo fare per ragioni artistiche e ciò che la nature vuole fare per ragioni di riflessi vitali respiratori. C’è quindi un apprendimento da compiere ma che si fa più nel campo del sentire che in quello del volere”.

François Chaignaud : “Noto che sui movimenti che ho l’impressione di aver veramente compreso o assimilato su alcuni passaggi di la mer o di Byldo (coreografie di Malkovsky), sono dei movimenti dove la respirazione è molto impostata, dove questo accumulo nell’inspirazione mi permette veramente di ancorare e di trovare la potenza necessaria. Al contrario, nei movimenti che fatico a capire o a interpretare, è generalmente collegato a una respirazione più caotica, più casuale. Questa funziona bene quando diventa molto istintiva, passa attraverso l’immaginario che precede il gesto o il significato che ogni gesto ha, o il rapporto con la musica, o ancora la fluidità della colonna vertebrale e la mobilità degli appoggi, tutti questi sono degli appoggi molto forti che permettono di collocare questa respirazione molto particolare”.

Invece di “respira”, vengono le parole: lasciarsi respirare, lasciarsi inspirare, guardarsi respirare. Respirazione e movimento si mescolano: non sappiamo più se la respirazione è supporto del movimento o il movimento è supporto della respirazione. Equilibrio degno del lavoro di un funambolo! Ma è così che il gesto si tinge di umanità.

Accordare la respirazione al proprio gesto, significa dargli vista, illuminarlo di presenza.

2. Precisare i punti di vista per mettere in luce i coordinamenti sottili che creano diversi stati del corpo

Punti di vista diversi fanno comparire nuovi paesaggi. Tutti i punti di vista sono degni di essere esplorati, ma ciascuno ognuno di loro porta il suo universo di materie, di spazi, di ritmi e di emozioni.

2.1 Così, secondo i punti di vista, l’ispirazione può essere percepita come una fase attiva o una fase passiva; lo stesso per l’espirazione. Qualche esempio tratto dal film:

Nella respirazione dinamica descritta da Philippe, l’inspirazione è la fase attiva che implica la contrazione muscolare del diaframma e l’allungamento della colonna vertebrale, l’espirazione è la fase passiva, gli elementi elastici stirati riprendono la loro lunghezza iniziale. La danza di Malkovsky, basata sul flusso e il riflusso degli elementi della natura, sviluppa questo stesso punto di vista, questa stessa coordinazione. Secondo Suzanne Bodak8, per Malko “tutto aspira, tutto espira. Mimava i movimenti del polpo alla base del movimento ondulatorio, della colonna vertebrale che si lascia, e non si lascia, ondulare”.

François Chaignaud9 “Nella danza Byldo, l’inspirazione è un elemento di forza temibile, sento che dopo una danza per circa tre minuti dove c’è questa inspirazione insistente, è veramente come essere stati passati sotto dei rulli, ciò genera una forza molto profonda.

L’inspirazione è come un accumulo. L’espirazione è un abbandono, ma al contrario della danza più tardiva (release tecnico), è come un abbandono celeste, come se ci si abbandonasse senza crollare… È un abbandono molto padroneggiato ma molto gratificante perché si padroneggia tutto ciò che anticipa questo abbandono, è come se costruissimo lo scrigno per mostrare l’abbandono”.

Al contrario è l’espirazione che Xavier Rachet percepisce come una fase attiva e l’inspirazione al contrario viene in modo riflesso: dopo aver svuotato i polmoni al massimo, l’aria sembra venire da lui stesso all’inspirazione. “Tutta quest’aria, se andiamo veramente alla sostanza delle cose, ci permette di comprimere il tutto e in seguito di aprire in modo naturale il nostro torace e così ingrandire la nostra capacità polmonare”. Le costole fluttuanti si sollevano, aprendo così tutti gli alveoli polmonari, così numerosi nella schiena.

Stesso punto di vista presso Graham. Christophe Jeannot: “Si dice che la fase release è una conseguenza della contrazione. Nella fase di espiro quando si va nella contrazione, si butta fuori l’aria, si è al limite del soffocamento per poi riempirsi di nuovo nella fase release”. Nella contrazione c’è un “massaggio in profondità dei muscoli più profondi del bacino, un massaggio potente e tenero, una carezza tutta interiore”10.

Le conseguenze sulla qualità del movimento: il diaframma, come un pistone, massaggia le viscere aumentando la pressione addominale presso Malkovksy, diminuendola fino a creare quasi un’aspirazione presso Graham.

Martha Graham: “I miei ballerini non cadono mai semplicemente per cadere. Cadono per rialzarsi”11.

Christophe Jeannot descrivendo un movimento di ricezione di un salto contratto “c’è veramente un’idea di aspirazione per trattenersi (dal cadere), per non andare a schiantarsi al suolo. Si è obbligati ad andare a cercare l’aspirazione per risalire subito alla fase release”. Senza volerla applicare a tutti i tipi della contrazione Graham, mi piacerebbe menzionare la ricerca di Marcel Caufriez, il quale ha creato, per necessità terapeutiche, la ginnastica addominale ipopressiva negli anni Ottanta sottotitolata “aspirazione diaframmatica”. Essa mi fa pensare alla sensazione sperimentata nella contrazione chiamata da Christophe “la contrazione ibrida, quella che preferisco, dove c’è una sospensione all’arrivo”.

“Nelle tecniche ipopressive, si utilizza principalmente la contrazione del muscolo grande dentellato in fase di apnea respiratoria: questa falsa inspirazione provoca un’espansione toracica importante e un rilassamento tonico e fasico del diaframma toracico che genera una caduta della pressione intra-addominale, da cui la denominazione ipopressiva. Le neurodivergenze, sollecitate dalla diminuzione del tono posturale del diaframma, provocano una contrazione riflessa paralizzante dei muscoli della parete addominale e del perineo”12.

Essa ha un effetto anche sull’auto-accrescimento della colonna vertebrale.

Che ne è del movimento della colonna vertebrale e della sua coordinazione con il diaframma in questi due esempi? A priori, sembra contraddittoria: si provoca una delordosi della colonna vertebrale all’inspirazione con Malko, all’espirazione con Graham. Ciò non lo è più se ci si mette nella dinamica di un movimento.

Philippe Campignion lo spiega a Xavier in questi termini: “Quando ti ho osservato poco fa, ho veramente visto che era alla fine del tuo respiro che spingevi il suolo lontano da te, il che è abbastanza contraddittorio, poiché in generale quando non c’è più aria nei polmoni ci si rattrappisce, ci si accascia. Tu, in quel momento, ti risvegli, risvegli l’asse della tua colonna vertebrale e parli di un’estensione nel tuo torace, che potrebbe sembrare contradditoria poiché sei in una espirazione. Ebbene no, in effetti è in questo che c’è la sottile differenza, è un fatto che tu prepari l’inspirazione e predisponi la tua inspirazione in modo tale che non sia troppo brutale”. Siamo nella fase di anticipazione.

Con Graham, la fase d’inspirazione o release è preparata all’espirazione tramite l’allungamento estremo della colonna vertebrale: “Tanta energia per un movimento così lieve.

Una tale intensità concentrata: la percepisco alla base del coccige, sale da un lato all’altro delle vertebre, creando dell’aria tra ognuna di esse, dinamizza la nuca e sostiene lo sguardo verso l’alto nel prolungamento di questa verticale sotto forma di curva tesa all’estremo. Arco del corpo teso al limite della rottura”13.

L’espirazione crea così lo slancio per l’inspirazione. Le fasi di espirazione e inspirazione si interconnettono per diventare danza.

Questo vuoto addominale, come se aspirassimo le viscere, può anche esaltare lo stato di leggerezza e l’equilibrio ricercato nella danza classica.

Ma il rischio è quello di restare in questo stato, senza bloccare la respirazione. Si “perde il suolo” e tutta la dinamica dei passi sparisce. La presa di slancio non c’è più.

Il termine “aspirazione” è quindi utilizzato sia con Malko che con Graham. Ma con il primo si tratta di un’aspirazione tramite l’inspirazione. Con l’altra, invece, è un’aspirazione tramite l’espirazione. Per Malko, l’impulso viene dallo spingere più o meno sostenuto dei piedi al suolo che raddrizza la colonna vertebrale.

Suzanne Bodak: “Bisogna far coincidere la qualità dell’appoggio con la potenza che vuoi dare al tuo gesto”. L’abbassamento del diaframma incontra questa resistenza del suolo e massaggia in profondità le viscere della digestione. Con Graham, l’impulso parte dal diaframma pelvico che sostiene gli organi genitali del piccolo bacino: la vagina e l’utero diventano un asse centrale. Il diaframma risale rilassandosi.

2.2 Il diaframma: anima del ventre o alleato della verticalità?

Altro punto di vista: il diaframma è meno considerato come anima del ventre ma più nella sua capacità di “alleviarci dalla pesantezza”.

Philippe Campignion: “Abbiamo un paracadute, abbiamo il nostro diaframma con la sua cupola, con le sue fibre muscolari ma soprattutto i suoi pilastri, che ci permetterà a ogni inspirazione in modo ritmico di fare ciò: mi raddrizzo e trovo a ogni inspirazione un punto fisso sul diaframma e quando espiro posso rilassarmi e contare sempre su di lui, mi impedirà di cadere, mi impedirà di ritornare al punto di partenza, è quindi un sistema che lotta contro la pesantezza, noi lo chiamiamo un sistema anti-pesantezza e che è costituita dal diaframma aiutato dal muscolo trasverso dell’addome che gli dà la direzione corretta: perché ciò funzioni, bisogna che i pilastri del mio diaframma stiano in posizione verticale e grazie al mio trasverso dell’addome che circonda come una cintura l’insieme del mio addome, posso mantenere questa verticalità e potermi raddirizzare grazie a esso ad ogni espirazione”.

Danza barocca con Béatrice Massin: “Il corpo barocco è un corpo verticale, collocato fra il cielo e la terra, e che si impone di stabilire una connessione tra queste due istanze. Il re che danza, in quanto monarca di diritto divino e rappresentante di Dio sulla terra, è egli stesso incaricato di metaforizzare questa relazione verticale dell’uomo con l’universo”14.

Il corpo verticale della danza barocca non è tuttavia rigido. Si tratta di una verticalità capace di rendere il respiro della musica, i pieni e i vuoti dei disegni dello spazio. Il corpo barocco disegna in effetti le volute della musica. Inscrivere questa calligrafia nella struttura fisica del corpo è parte della ricerca che compie Béatrice Massin sui fondamenti degli slanci barocchi. Béatrice mi ha invitata a partecipare, nel luglio del 2011, a uno stage organizzato per il CND dal titolo la dance baroque, un certain regard: insieme, abbiamo cercato di rendere palpabile quest’arte dell’élevé (l’alzata) tra terra e cielo della danza barocca. Il film restituisce una parte di questo dialogo con delle immagini prese durante l’ultima giornata di stage.

Nella danza barocca, l’alzata non ha la stessa ampiezza che nella danza classica. Arriva solo fino al quarto di punta. L’impulso è dato dal piegato, “il rilassamento del ginocchio” che restituisce alla volta del piede una smorzata. Il piede reagisce come una molla ed alza con la metà del suo arco l’insieme del corpo. Questa morbidezza del piede non è possibile a meno che il corpo non sia in un equilibrio morbido a disopra del piede, in un respiro fra terra e cielo. Perciò la colonna vertebrale ha bisogno delle sue curve e dei suoi punti di attacco che sono il sacro e la vertebra D8.

Ho proposto agli stagisti un lavoro basato sulle coordinazioni descritte da Philippe

Campignion per installare “la respirazione dinamica”: nell’inspirazione, auto-ingrandimento della colonna vertebrale per il contatto dei piedi al suolo, mentre la base del trasverso si contrae, poi nell’espirazione si rilassa lo sterno estendendo la parte bassa del ventre. Il diaframma può anche radicarsi a terra per mezzo dei suoi pilastri, e in cielo con la sua fascia endotoracica. Divenuto un paracadute, sostiene i pieni e i vuoti dell’alzata. La cupola del diaframma restituisce volume e spazio alla verticalità, come lo spiega Béatrice. E il tempo di sospensione necessario al ritmo ternario può essere vissuto in una libertà sorprendente. La danza di Emio Greco con Bertha Bermudez: “Nel lavoro con Emio ci sono molti rimbalzi, ci sono molte situazioni in cui si allenta. In questa situazione, il diaframma è veramente un’unione, perché è quasi l’inizio del movimento. È vero che delle volte dove per poter continuare, soprattutto quando c’è del lavoro di allentamento, dove la lunghezza ci sfugge, non puoi semplicemente cadere a terra, al contrario il diaframma non ci segue, ma ci dà la possibilità di recuperare, di continuare, di trovare il mezzo possibile per andare oltre”.

Con Emio Greco il paracadute del diaframma nell’espirazione permette di non cadere completamente, ma garantisce anche la continuità dei movimenti, i loro intrecci. Si deforma, si contorce in balia delle correnti che lo attraversano. L’inspirazione coinvolge ogni millimetro della materia del corpo in uno stiramento sospeso, e l’espirazione “lascia che questa lunghezza comunichi un po’ dappertutto nel corpo”. Gli scambi gassosi nelle cellule trasformano chimicamente i tessuti del corpo, l’osso diventa cartilagineo, le densità delle materie si sfumano. Medusa o paracadute… il diaframma firma una danza di soprassalti sospesi nel tempo e nello spazio.

“La respirazione è veramente centrale dove si forma l’idea che l’itero corpo è respirato. Persino delle volte immaginiamo tutto il corpo come un polmone. Durante la danza, questo respiro diventa un suono: possiamo immaginare che l’aria attraversa veramente la pelle”. Rendere sonora l’inspirazione aiuta a presupporre la discesa del diaframma. Se ci fosse soltanto il movimento verso l’alto della gabbia toracica trascinata dalle braccia, non ci sarebbe il guadagno in lunghezza del tessuto polmonare, soltanto quello del tessuto muscolare.

“Questa corpo può essere riempito dall’aria e c’è tutto questo spazio che può essere riempito dall’aria: lo spazio delle spalle, del petto, diventano spazio abitabile. Lo sterno ha un ruolo di trasmettitore delle forze tra l’alto e il basso e dal un lato all’altro. C’è la necessità di avere la pelle ma allo stesso tempo di dimenticare la tessitura, la qualità dell’osso ma con la respirazione possiamo immaginare un altro corpo”. Il movimento si trasmette in una fluidità densa senza rottura alle articolazioni.

3. Intimità della respirazione e apertura dei possibili

La respirazione è un’esperienza intima, non la si può trattare in modo brusco. Se la si vuole interrogare, dirigerla verso altre possibilità, bisogna cercarne l’entrata o prendere delle deviazioni, delle vie indirette.

Le coordinazioni descritte prima fanno affidamento, in effetti, su una respirazione singolare ma detta “naturale” dai nostri autori. Ciò è vero per ciascuno di noi. Ciò che troviamo naturale è in contatto con la nostra postura, come lo mima in modo scherzoso Philippe Campignion. Prenderne coscienza, e potersene distanziare, permette di comunicare la propria esperienza senza imporla.

3.1 Cercare la via d’ingresso per servirsene d’appoggio per altri possibili

“La chiarezza del discorso, la proposta di diverse piste” permette di trovare l’ingresso che ci è proprio. “Io sono così, e non è così” spiega Xavier Rachet15 “Quando ero studente, mi sono state proposte due grandi tipologie di pedagogie, la prima dove mi si chiedeva di premere tutto il tempo verso il basso, cioè di inspirare e di continuare a soffiare pensando di continuare ad ancorarmi al suolo: si tratta di qualcosa che, personalmente, mi blocca. Mi è dunque stata proposta un’altra pedagogia dove dobbiamo gestire questa risalita del diaframma e quindi l’unica azione possibile è di spingere l’aria, di espellerla, verso l’esterno; è l’aria che entra dentro di noi e si soffia sempre dal basso verso l’alto… Ciò mi ha permesso di mettere il mio corpo in risonanza, di liberarmi e di trovarmi col mio strumento”.

La prima pedagogia è imperniata sull’ancoraggio al suolo con una postura di inspirazione mantenuta il più a lungo possibile per frenare la risalita del diaframma e assicurarsi di un suono potente.

La seconda pedagogia è imperniata sull’espulsione dell’aria e la libertà delle curve della colonna vertebrale per garantire un “grande oscillazione tra l’alto e il basso del busto”.

Una volta consolidato l’appoggio per produrre un suono vibrante e rotondo, Xavier Rachet si serve in questi giochi di interpretazione di questi due modi di fare: “Resto sulla massa per eseguire dei suoni duri schiacciati come quelli di Bartok, Stravinsky o spesso, in composizioni attuali (potenza data dalla prima strategia), io libero per eseguire dei larghi, ampli suoni, di più sulla morbidezza e la vibrazione corporea (oscillazione morbida tra l’alto e il basso data dalla seconda strategia).

Come dice Xavier, citando un proverbio cinese: “Non cercar di fare come il tuo maestro, ricerca ciò che lui cerca”. Lo spiega così: “In pedagogia, è pericoloso impostare un discorso sul respiro. Dire a qualcuno è così o così, senza lasciargli la possibilità di lasciargli cercare la sua strada cominciando con lo spiegare, come dice Philippe, che ci sono DEI modi di respirare, dovuti alle nostre differenze fisiche.

L’individuo in posizione di colui che apprende a volte dimentica la sua individualità, così come dimentica nella posizione di insegnante, che siamo tutti diversi”.

Le piste di apertura sono numerose: l’AFCMD ama raccoglierle, nominarle per metterle al servizio di cercatori di utensili come Xavier.

3.2 Strategie indirette e istituzione delle costrizioni

L’arte della pedagogia è di permettere di creare degli esercizi che operano sugli elementi strutturali, che influenzano la respirazione a sua insaputa, che interrogano così le abitudini posturali.

Qualche esempio tratto dal film:

Nella lezione Feldenkrais insegnata da Marie-France Rouyen per liberare il movimento respiratorio, o può acquisire certe strategia: “Osservate quello che fa la vostra respirazione… osservate ciò che fa lo sterno…”. Prendiamoci il tempo di osservare i movimenti creati dalla respirazione. “È sempre nostro interesse di organizzare i primi gradi del movimento, ma non siamo per forza tenuti ad arrivare subito alla meta”.

L’importante non è il punto di partenza, ma il processo organizzato dal sistema nervoso per venire incontro all’intenzione. “Prendete il vostro tempo”, “Cercate ciò che vi viene facile, non sforzatevi”.

Prendere il tempo di esplorare diverse possibilità: non ricorrere alla forza, trovare la fluidità. Così, le posizioni delle mani e del bacino differiscono tra i partecipanti.

“Cercate col pensiero di ciò che si è fatto col braccio destro e immaginate di farlo col braccio sinistro senza farlo veramente”. Un’azione reale è proposta da un lato mentre il lavoro sarà fatto con l’immaginazione dall’altro lato.

“Osservate ciò che è cambiato”. Xavier sente i nuovi sostegni come inconsueti, deve prendersi il tempo di integrarli.

Delle costrizioni sono utilizzate al fine di mettere in luce mobilità inesplorate. Qui: l’appoggio delle mani è vicino all’orecchi in una posizione insolita e la pianta del piede è in appoggio vicino al bacino. Fra queste due zone di contatto, cerchiamo di ritrovare tutta la mobilità delle articolazioni del busto.

Vicina a questa strategia è quella proposta negli esercizi di riscaldamento della tecnica Humphrey/Limon da Noëlle Simonet: attraverso il braccio, si cerca di liberare la forza elastica delle costole in torsione. È come se suonassimo il pianoforte con tutte le dita per scaldare abilmente tutte le catene miofasciali delle braccia: immaginiamo il mignolo collegato alla parte posteriore della gabbia e il pollice rilegato in avanti, sia per una sospensione, sia per un lascito.

Come i condotti di una fisarmonica che si aprono e si chiudono, le costole daranno impulso con il loro piegamento a una forza gravida al bacino e con la loro apertura a uno slancio di sospensione, tale il “movimento di origine” di cui parla Philippe Campignion.

Costrizione della ripetizione/insistenza: Bertha Bermudez, “Nel lavoro di Emio, quando lo guardiamo, abbiamo l’impressione che c’è una ripetizione di materiale e di esercizio. Non ci piace pensarlo come una ripetizione, ma piuttosto come un’insistenza. Se c’è qualcosa che è ripetitivo, questo è sia per creare un percorso che ha bisogno di tempo per essere creato, sia per rilassare il corpo e perché la tensione se ne vada, e perciò c’è bisogno di tempo, pochi secondi non sono sufficienti per la memoria fisica, per arrivare veramente a uno stato mentale che ci lasci in uno stato diverso. C’è molta voglia di diventare, diventare un altro corpo, diventare qualcosa che immaginiamo. È una filosofia, una maniera di creare una condizione totale dove si può – come dicevo prima – essere malleabile, lasciare che il corpo comunichi veramente. Insistiamo, insistiamo per andare un po’ più in là di ciò che è stabilito, sì, penso che sia questo ciò che proviamo a fare”.

A MO’ DI CONCLUSIONE…

La ricerca dell’artista di mettere in questione le frontiere del mondo fisico passa per questa alleanza respirazione/movimento, non può che passare per là.

“La respirazione è l’atto fondamentale della vita” ci ricorda Guy Cornut, essa anima con il suo flusso e il suo riflusso tutte le nostre cellule.

Quando i coreografi Chaignaud/Bergolea spingono le situazioni all’estremo rinchiudendosi dentro dei sacchi di lattice messi lentamente sottovuoto, spingono al parossismo la nostra ansietà davanti a dei corpi immobili che non sembrano respirare, un’esperienza vicina alla morte. Il primo flusso di respiro captato è una chiamata alla vita.

Quando guardiamo le immagini di Kitsou Dubois, ne usciamo tranquillizzati. È l’acquietamento delle cellule e del diaframma nella fase calma, “istante dove gli alveoli di svuotano prima che l’aria arrivi, e si aprono per aspirare. È un rilassamento lampo” vicino a uno stato meditativo. Kitsou Dubois lo chiama “il corpo dilatato”. “Siamo in una dilatazione perché abbiamo posto la massima superficie del corpo sull’acqua e quindi siamo proprio in una nozione di spazio-tempo che fa in modo che il tempo non lo viva più come veloce, bisogna scendere in fretta e poi risalire, ma si vive come un istante nel quale si è e che facciamo durare”. La potenza del diaframma si rivela così in tutti i suoi aspetti, capace di spingere la nostra voce e i nostri gesti in uno spazio tridimensionale che raggiunge l’infinito.

Traduzione: Fabio Colonnello

1. Boris J. Dolto, Le corps entre les mains – Éditions Hermann 1976 p. 249.

2. Ho incontrato Guy Cornut grazia a Christine Bertocchi et Monique de Saint Ghisclain.

3. Annie Trolliet-Cornut, La dynamique diaphragmatique – Colloque « moyens d’investigation et pédagogie de la voix chantée » Édition symétrie Lyon février 2001.

4. Vedere nota 1.

5. Vedere nota 3.

6. Philippe Campignion, Respir-Actions, Édition Frison-Roche Paris 2012 - 3ème édition.

7. Da « Une cockette en goguette » par Mariechristine Vernay, Libération 18 maggio 2012.

8. Estratto dall’intervista di Suzanne Bodak con Odile Rouquet nell’aprile del 2011.

9. Vedere nota 8.

10. Claude Pujade-Renaud, Martha ou le mensonge du mouvement, Éditions Babel Actes sud 1996.

11. Martha Graham, Mémoire de la danse, Éditions Babel Actes sud 1992 p.276.

12. Citazione tratta da Place de la gymnastique abdominale hypopressive dans la prise en charge des algies pelvipérinéales, M. Caufriez, A. Marzolf.

13. Vedere nota 11.

14. Intervista realizzata il 22 agosto 2008 da Béatrice Massin.

15. Conversazione informale avvenuta nel giugno del 2012 con Xavier Rachet.

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Fabio Colonnello
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